Author Archives: Madhav P Pokharel

About Madhav P Pokharel

Professor Emeritus (Linguistics), Tribhuvan University Chief Editor: जगदम्बा नेपाली साहित्यको बृहत् इतिहास [Jagadamba Comprehensive History of Nepali Literature] (Ongoing project) President: Nepal Development Research Institute (NDRI) Japan Foundation Fellow (1994-95 and 2009-2010) President: Linguistic Society of Nepal (2000-2001)

आधुनिक कवितामा छन्दको महत्त्व (मधुपर्क, असार अङ्क, २०७५)

डा० माधव प्रसाद पोखरेल

पाश्चात्य समालोचनाको यस सैद्धान्तिक चिनारीमा अङ्ग्रेजी साहित्यमा ‘आधुनिकता वादी’ (मोडर्निस्ट) र ‘नव समालोचना’ (न्यु क्रिटिसिज्म) भनेर चिनिएको बिसौँ शताब्दीको बेलाइती र अमेरिकाली समालोचनाका प्रवर्तक र पक्षधर ‘कवि समालोचक’ हरुले कवितामा छन्दको कस्तो भूमिका र महत्त्व हुन्छ भन्ने विषयमा लेखेका सशक्त विचारहरुलाई विषय बनाइएको छ । ती सबै समालोचकहरु जसले आफैँले कविता लेख्न सक्तैन, त्यो मान्छे कविताको समालोचक हुनै सक्तैन भन्ने ठान्दथे र आफैँ सिद्धहस्त कवि पनि थिए । आधुनिकता वादी ती सबैजसो कविहरु छन्दमै कविता लेख्थे । नेपाली साहित्यमा आधुनिकता वादी र बिम्ब वादी भनेर चिनिएका मोहन कोइराला तथा ईश्वरवल्लभ र वैरागी काइँला जस्ता कविहरु मूलतः गद्य कवितामै सिद्धहस्त भएकाले नेपाली साहित्यका विद्यार्थी र पाठकहरुलाई के भ्रम छ भने, टी०एस० इलियट, एज्रा पाउन्ड, एलेन टेट, इभोर विन्टर्स, क्लिन्थ ब्रुक्स, केनेथ बर्क र टी०ई० ह्युम जस्ता कविहरु पनि गद्य कविता मात्रै लेख्थे होलान् भन्ने भ्रम व्याप्त भएकाले त्यसलाई चिर्न यो समालोचना लेखिएको हो । इलियट र एज्रा पाउन्डले त गद्य कविताको विरोध गरेरै लेखहरुले प्रकाशित गरेका छन् ।

  • छन्दमै कविता (Davis, 2008, pp. xxi-xxviii)

इलियटका विचारमा कविता भनेको कुनै छन्दमा रचिएको उत्कृष्ट शब्दहरुको उत्कृष्ट सजावट हो, त्यसैले कुनै कविताको विश्लेषण र मूल्याङ्कन गर्न पुग्ने गरी कसी लगाउन समालोचकलाई विश्वका उत्कृष्ट कविताहरुको प्राविधिक ज्ञान हुनु पर्छ । त्यसै ज्ञानका आधारमा कविताको समालोचना र मूल्याङ्कन हुनु पर्छ ।

इलियटको यस भनाइबाट कविता मूलतः छन्दमै लेखिएको रचना मात्र हो अनि गद्य कविता नै पनि छन्द नजान्नेले लेख्ने नै होइन; बरु जुनसुकै कविले पनि राम्रा कविता लेख्न सक्ने हुन विश्व साहित्यमा इतिहासको जुनसुकै काल खण्डमा लेखिएका उत्कृष्ट कविता पढ्नु पर्ने र त्यस्तै प्रविधिका कविता आफु पनि लेख्न सक्छु कि सक्तिन भनेर अभ्यास गर्नु पर्ने कुरो बुझिन्छ ।

एज्रा पाउन्ड पनि गद्य कविता लेख्नेले पनि छन्दको अभ्यास गर्नु पर्छ (Pound, 1918, bls. 185-195) भन्दै कविले अरुका रचना पढेर विश्व साहित्यको इतिहासका हरेक प्रविधिको आफैँले अभ्यास गर्नु पर्छ भन्ने विचार राख्छन्। सिकारु कवि जस्तो कलाकार हुन चाहनेले विश्वको इतिहासमा कविता लेख्ने कस्तो कस्तो प्रविधि कविहरुले प्रयोग गरेछन् भन्ने चाल पाउन पढ्नु पर्छ र सबै प्रविधि आफैँले पनि सिक्नु पर्छ र अभ्यास गर्नु पर्छ । अध्ययन र साधना नभई आदर्श कवि हुन सकिँदैन । आधुनिक कविले पनि इतिहासमा रचिएका छन्द र अलङ्कार जस्ता प्रविधिहरुको अध्ययन र अभ्यास गर्नु पर्छ ।

 

  • गद्य कविताको विरोध

टी०एस० इलियट, एज्रा पाउन्ड र कनिङ्घमले गद्य कविताको विरोध र छन्द (पद्य) कविताको समर्थन गरेरै समालोचनाहरु प्रकाशित गरेका छन्, जस्तै, इलियटका विचार (Eliot, 1917, bls. 195-201) यस्ता छन् :

कतिलाई गद्य कविता कुनै दरो गुरु कुल होला, त्यसका केही निश्चित सिद्धान्त होलान्,  त्यसको कुनै मण्डली होला र कुनै दिन त्यसले छन्द कवितालाई लाज मर्नु हुने गरी उछित्तो काढ्ला जस्तो लागेको होला, तर यो भ्रम मात्र हो। वास्तवमा गद्य कविताको अस्तित्वै छैन (Vers libre does not exist) । कलाको नयाँ सिद्धान्त बन्दा चार पैसाको माललाई लाखौँको विज्ञापन गरिन्छ । आफ्ना नयाँ माल बेच्न खोज्नेको सिद्धान्त झुटो, अल्मलिएको, बुझाउनै नसकिने र त्यसको कुनै अस्तित्व नै नभएको पनि हुन सक्छ । त्यसै गरी गद्य कवितामा निश्चित ढाँचा नै हुँदैन, अनुप्रास पनि हुँदैन, अनि छन्द पनि हुँदैन, त्यसैले गद्य कविता त्यसमा प्रयोग भएको भावका आधारमा मात्र मूल्याङ्कन गर्न सकिन्छ, त्यसको छन्दहीनता कुनै काव्यात्मक गुण होइन । गद्य कविताको वकालत गर्नेहरुले त्यसलाई उन्मुक्तिको बाटो मानेका छन्, तर कलामा उन्मुक्तिका लागि कुनै ठाउँ हुँदैन । (यो साधना र तपस्याको क्षेत्र हो ।)

धेरैजसो पाठकहरु कविताको एउटा हरफ अथवा एउटा श्लोकमा भएको वर्ण र वर्णगुच्छहरुको ढाँचाको आवृत्ति मात्र चाल पाउँछन् । (‘चिसो चूह्लो’ महाकाव्यमा बालकृष्ण समले प्रयोग गरे झैँ एउटै श्लोकमा बेग्ला बेग्लै छन्दका हरफ हाली दियो भने, त्यस श्लोक अथवा कवितामा भएको नियमितता श्रोता र पाठकले चालै पाउँदैनन्। सेक्सपियरले आफ्ना नाटकहरुमा छन्दको एउटै हरफलाई बेग्ला बेग्लै पात्रहरुका कुराकानीमा भाँची दिए । बालकृष्ण समले पनि त्यसको अभ्यास गरेका छन् ।) छन्द नभएको कुनै वाक्य नै हुँदैन । (जुनसुकै वाक्यमा भएका लघु गुरु अक्षरहरुको क्रमलाई पटकपटक दोहोर्‍याई दियो भने छन्द शास्त्रमा कतै उल्लेखै नभएको नयाँ छन्द बन्छ, तर छन्द शास्त्रको रूढिको ज्ञान हुनेले त्यहाँ छन्द भएको थाहै नपाउन सक्छ ।)

जानी जानी छन्दोभङ्ग गर्ने कति कविहरुले भङ्ग गरेको श्लोक भित्र पनि निश्चित ढाँचा बनाएको पाइन्छ । जोन वेब्स्टर र सेक्सपियरले पनि त्यस्तो प्रयोग गरेका छन् । झलक्क हेर्दा गद्य कविता जस्तो देखिने वेब्स्टरका कवितामा जानी जानी नयाँ ढाँचा (अथवा छन्द) बनेको पाइन्छ । छन्दको मनोवैज्ञानिक प्रयोजन भनेको एकै किसिमका ढाँचाहरुको अनेक पटकको आवृत्ति गरेर लय अथवा सङ्गीतात्मकताको निर्माण गर्नु हो । कविताका अनेक खण्ड खण्डले एकैनासको प्रभाव पार्न सके भने, त्यसलाई पनि छन्द मान्नु पर्ने हुन्छ ।

गद्य कविता पनि छन्दबाट मुक्त हुँदैन । कविता कि त सुललित छन्दमय, कि छन्द गड्बडिएको हुन्छ, कि छन्दहीन हुन्छ । गद्य कविताले कवितामा कुनै किसिमको काव्यात्मक गुण थप्तैन  ।

कनिङ्घम (Cunningham, 2008, bls. 220-223)  ले पनि गद्य कविताको विरोध गर्दै कवितामा छन्दको अनिवार्यता र अपरिहार्यता स्वीकार गरेका छन् । उनका विचारमा गद्य कवितामा स्वरूप र संरचनाको समस्या हुन्छ । छन्द, अलङ्कार, वक्रोक्ति, लक्षणा, ध्वनि र रस जस्ता परम्परागत कवितामा प्रशंसनीय गुण मानिएका शास्त्रीय कुराहरुलाई सामन्ती युगमा विकास भएको र राजा महाराजाहरुको गुणानुवादमा प्रयोग भएको देखेर त्यसको विरोध गर्दै नापजोख गर्नु पर्ने, निकै सोचेर योजना बनाउँदै, निकै मिहिनेत र कसरत गरेर लेख्नु पर्ने लक्षण सूत्रहरुलाई कृत्रिम र अस्वाभाविक ठानेर तिनीहरुलाई भाँचभुँच गरेर कविता लेख्ने रोमान्टिक आन्दोलनको ‘लोक तान्त्रिक’ प्रभावका रूपमा छन्द न बन्दको गद्य कविताको प्रयोग हुन थालेको हो ।

गद्य कविताको प्रयोग गर्नेहरु न्युटनका जस्ता तर्क र गणितले चल्ने नियमहरु त प्राकृतिक विज्ञानमा पो  हुन्छन् त, साहित्य चाहिँ मानवीय चेतनाको अभिव्यक्ति पो हो त, त्यसैले त्यो स्वच्छन्द र अनियमित नै हुनु पर्छ, किन भने स्वच्छन्दता नै मानवीय स्वभावको द्योतक हो भन्ने ठान्छन् । यसरी छन्द र लक्षण सूत्रका नियमित संरचना अर्थात् रूपको भङ्गिमालाई नै कविताको आदर्श विशेषता ठानेर गद्य कविताको प्रयोग भएको हो, तर कवितामा नियम (अर्थात् रूप) त हुनै पर्छ ।

गद्य र पद्यमा के फरक हुन्छ भने, गद्यमा व्याकरणको नियम मात्रै भए पुग्छ, तर कवितामा त भाषाका व्याकरणको नियम मात्रले पुग्दैन । त्यहाँ छन्दको नियम पनि थपिन्छ । छन्दको नियम मिलाए पछि अनुप्रासको नियम थप्न सकिन्छ । अनुप्रासको नियम भन्दा माथि अर्थालङ्कारको नियम थप्न सकिन्छ । अलङ्कार भन्दा माथि कुन कुन विचार विरुद्ध बनाएर राखिएको छ, कुन कुन शब्द दोहोरिएको छ, कुन कुन शब्दका पर्यायहरु दोहोरिएका छन्, कुन कुन विचार दोहोरिएको छ, कुन कुन कुरालाई तुलना गरिएको छ, कुन कुन कुरालाई विरुद्ध पारेर राखिएको छ, वाक्यको लक्षार्थ अथवा व्यङ्ग्यार्थ के हो भन्ने अनेक किसिमका नियम (वा रूप) को सजावट कवितामा हुन्छ । त्यसैले परम्परागत छन्दको मात्र विरोध गर्दा गर्दै नयाँ नयाँ अर्थहरुको आविष्कार गर्ने भाषिक प्रविधिहरु पनि छन्दको नियम छोड्ने गद्य कविताबाट छुट्छन् ।

कवितामा नियम अथवा रूप नभई त हुँदैन, त्यसैले नियमहरु लथालिङ्ग छोडेर लेखिएको गद्य कविता कसरी लेख्ने भन्ने कुनै नियम कसैले नबनाएको हुनाले गद्य कविता आदर्श कविता बन्न सक्तैन (Cunningham, 2008, bls. 220-223) ।

 

  • छन्द कविताका विशेषता

छन्द कविताका विशेषता चिनाउँदै इभोर विन्टर्स (Winters, 2008 [1937]) के लेख्छन् भने, हरेक कविताले नौलो दृष्टि खोज्छ । परम्परामा अरुले लेखी सकेको दृष्टि दोहोर्‍याउँदा कवितै बन्दैन, त्यसैले हरेक कविताले विश्वका कविताले लगाएका गारामा एउटा नयाँ र नौलो इँट थप्नै पर्छ । त्यो नौलो दृष्टिले हामीले चिनेको जगत् नौलो लाग्न पनि सक्छ, हाम्रो आफ्नै अनुभव पनि कविता पढे पछि नौलो लाग्न सक्छ । हरेक कवितामा अगाडि कहिल्यै नदेखेको दृष्टि र दृश्य देखिनै पर्छ । कविले चाहिँ यो काम फत्ते गर्न भाषाका शब्दसँग, छन्दका लघु गुरुसँग मिल्ने शब्द रोजाइसँग, अनुप्रास मिल्ने शब्दको रोजाइसँग, प्रयोग गर्न रोजिएका सबै शब्द जोडिएर बन्ने वाक्य व्याकरणका नियमसित, शब्द शब्द र वाक्य वाक्य बटुल्दा निस्किने अर्थसँग, परम्परासित नमिल्ने हुनाले पाठकलाई नौलो लाग्ने अर्थसँग, पाठकलाई मन पर्ने र झस्काउने नौलो विचारसँग अनि समाजमा त्यस विचारले थप्ने मूल्यवान् दृष्टिको आविष्कारसँग युद्ध गर्नु पर्छ। जुन कविले यति सबै थोकको तपस्याबाट युद्ध जितेर सिद्धि पाउन सक्यो, त्यही मात्र सक्कली कवि हो । यस्तो तपस्या कविले मात्र गर्‍यो, तर पाठकले चाहिँ गरेन र सजिलो लाग्ने गद्य मात्र रोज्यो भने, उसले गद्यमा पनि पद्यकै जस्तो उच्चता हुन्छ भन्ने सोच्नु र खोज्नु भ्रम हो ।

फ्रान्सेली आधुनिकता वादी कवि मलाख्मेले कविताको हरफलाई नयाँ ‘शब्द’ हो भन्ने मानेर कवितामा कविले कोशमै (अर्थ) नभएको शब्द पनि प्रयोग गर्नु पर्छ भनेका छन् । त्यसको अर्थ के हो भने कवितामा प्रयोग भएको शब्दले कोशमा त्यस शब्दको जे अर्थ छ, त्यो दिई रहँदैन । कवितामा प्रयोग भएको शब्दले कोशको अर्थ मात्रै दिन सक्यो भने, त्यो कवितै हुँदैन । कवितामा प्रयोग भएको शब्दले आफ्नो कोशीय अर्थ बोक्ता बोक्तै अथवा कोशमै नभएको तर कविताको प्रसङ्गमा भएको अर्थ जति बोक्न सक्यो, त्यति त्यो कविता उच्च हुन्छ । कोशमा त जुनसुकै शब्दको अर्थ सामान्य र व्यापक मात्र हुन्छ । वाक्यमा प्रयोग भए पछि मात्र त्यस शब्दले निश्चित अर्थ दिन थाल्छ । कवितामा प्रयोग भएको शब्दले त सन्दर्भ र प्रसङ्गले निश्चित मात्रै होइन, जति अनिश्चित र दोधारे अर्थ दिन सक्यो, त्यति त्यसले कवितालाई अनेकार्थक, लाक्षणिक र ध्वन्यात्मक बनाउँछ । मलाख्मेले कविता मन्त्र जस्तो अनेकार्थक, लाक्षणिक र ध्वन्यात्मक हुनु पर्छ भन्ने आशय व्यक्त गरेका छन् । मलाख्मेका विचारमा एउटा सिङ्गो कवितालाई कोशमै नभएको शब्द जस्तो मान्नु हो भने त कविताको हरफलाई त्यस्तै शब्दको एउटा अक्षर जस्तो मान्नु पर्ने हुन्छ (Winters, 2008 [1937]) । प्रयोग भएका शब्द मात्रै बटुलबाटुल पार्दा आउने अर्थ भन्दा बढ्ता अर्थ दिन नसक्ने श्लोक वा रचना कविता होइन ।

पद्यमा दोहोरिने ध्वनि, अक्षर, मात्रा, अनुप्रास र ताल अथवा लय जस्ता वर्ण वैज्ञानिक तत्त्वहरुमा पनि अर्थ कुँद्‍न सकिन्छ, दोहोरिने शब्द, त्यसका पर्याय र विपर्याय जस्ता शब्द व्याकरणका अनेक तत्त्वहरुमा विचलन ल्याएर व्याकरणका नियमले दिने अर्थ भन्दा नयाँ अर्थ जड्न सकिन्छ, बोलचालका वाक्यमा कहिल्यै नजिक आउन नसक्ने शब्दहरुलाई नजिकै ल्याएर अथवा शब्द साहचर्यमा नौलो पन ल्याएर, पद क्रम बदलेर अनि वाक्यमा पद सङ्गतिका व्याकरणले दिने नियमहरु खल्बल्याएर अर्थात् वाक्य व्याकरणका नियमहरुलाई खल्बल्याएर पनि नयाँ अर्थ दिन सकिन्छ । त्यस्तै, शब्दकै कोशमा पाइने अर्थमा नौल्याइँ ल्याएर अथवा व्याकरणले दिने सबै अर्थका पर्खालहरु नाघेर नयाँ अर्थको निर्माण गर्न सकिन्छ ।

परम्पराले नै पद्यमा छन्दले दिएको जटिल संरचना र प्रविधिको प्रयोग मात्र गर्दा जति अर्थको निर्माण गर्न सकिन्छ, त्यति नै नौला अर्थको निर्माण गद्यमा गर्नु हो भने, जति छोटकरीमा कवितामा नौला अर्थको सिर्जना गर्न सकिन्छ, त्यति छोटकरीमा त गद्यमा कहिल्यै सकिँदैन । नौलो अर्थ निर्माण गर्न सक्ने क्षमतामा यसरी कविता र गीत गद्य जस्तो ठोस र टमक्क होइन, पानी जस्तो तरल र जटिल विधा हुन्छ । छन्दमा ताल र लयको निर्माण पनि छिटै र सहजै हुन्छ ।

माथि उल्लेख गरिएकै कारणले गद्य भन्दा पद्य स्वभावैले अप्ठ्यारो हुन्छ, किन भने पद्यमा प्रयोग भएका शब्दहरु बटुलबाटुल पार्दा आउने अर्थ निकाल्नु कविको प्रयोजनै हुँदैन, गद्यको चाहिँ अवश्य हुन्छ । एलेन टेटको कुनै कविता (जस्तै, The Subway) पढ्दा प्रयोग भएका शब्द बटुल्दा कवि बहुलाएको जस्तो मात्र लाग्छ, विश्लेषण नगरी कविताको गहिराइमा भएको अर्थ निस्किँदैन (Winters, 2008 [1937]) ।

छन्दमा अलिकति पनि विचलन आयो भने, मर्मज्ञले नियम भङ्ग भएको सुइँको पाई हाल्छ (Winters, 2008 [1937]) ।

 

  • कवितामा छन्दको महत्त्व

टी० ई० ह्युम (Hulme, 1955, pp. 77-100) ले कवितामा छन्दको महत्त्व निम्न लिखित कुराबाट प्रकाश पारेका छन्:

छन्द कविताले शब्द भण्डार जगाउँछ\बढाउँछ । विदेशी भाषा सिक्ता र आफ्नै भाषा विदेशीलाई पढाउँदा मात्र हामीलाई आफ्नै भाषा पनि कति आउँदो रहेनछ भन्ने थाहा हुन्छ । छन्दमा कविता लेख्ने कविलाई ठिक त्यस्तै हुन्छ, त्यसैले कविले आफ्नै शब्द भण्डार सके सम्म बढाई राख्नु पर्छ ।

कविले कवितामा आफ्नो मनमा उठेका भावनालाई व्यक्त गर्न जुन शब्दावली प्रयोग गर्न खोज्छ, पहिले ती शब्दावलीलाई सुहाउँदो (छन्दको) स्वरूप रोज्छ । त्यस पछि कविताको त्यो पहिलो हरफको (छन्दको) स्वरूपले त्यस पछि होड गर्न आउने शब्दावलीहरुको खटन गर्छ । त्यसरी कविका मनमा होड गर्न आउने शब्दहरुलाई छन्दका साँचामा मिल्ने गरी जड्दा जड्दै कवि आफैँले पनि त्यस भन्दा अगाडि कहिल्यै नसोचेको अर्थ लाग्ने बिम्बको रचना गर्न पुग्छ ।

 

  • छन्दको संरचनाले नै कविलाई कविता लेखाउँछ भन्ने भ्यालेरीको अनुभव

फ्रान्सका आधुनिकता वादी कवि पल भ्यालेरी आफुले ‘समुद्री चिहान’ भन्ने कविता कसरी रचेँ भन्ने अनुभव सुनाएका छन् । उनको अनुभव छन्दमा कविता लेख्‍ने सबै कविसित मेल खानु पर्ने हो  (Burke, Towards post-Kantian verbal music, 2008 [1951])। भ्यालेरी लेख्छन् :

  • कसैले मलाई तैँले आफ्ना कवितामा के भन्न खोजेको भनेर सोध्यो भने, म के जवाफ दिन्छु भने, म कवितामा केही पनि भन्न खोज्दिन, तर केही बनाउन खोज्छु, अनि त्यो केही बनाउन खोज्ने रहरले नै मैले के भन्न खोजेको भन्ने कुराको ठेगान लगाउँछ ।
  • मैले ‘समुद्री चिहान’ भन्ने कविता लेख्ता पहिले ध्यानमा छन्दको तालको गुनगुन भन्दा बढ्ता केही पनि थिएन। त्यस छन्दमा भएका अर्थहीन अक्षरहरु (का लघु, गुरु) कसरी मिलाउने भन्ने कुरो मेरो एक छिनको फिक्रीको विषय भयो । त्यस छन्दका श्लोकमा यति ओटा हरफ हुन्छन् भन्ने कुरो मेरा ध्यानमा त्यस पछि आयो । त्यस पछि कुन कुन अक्षरमा सुरको आरोह र अवरोह मिलेर लय बन्छ भन्ने कुरो मेरा ध्यानमा गयो । त्यति वेला सम्म मेरो कविता रित्तो थियो; त्यहाँ केही अर्थ नै थिएन । कवितामा जति ओटा श्लोक होलान् भन्ने अड्कल गरेँ, तिनीहरुमा एउटाबाट अर्को श्लोकका बिचमा अर्थको विविधता जड्न कि मेल राख्छु, कि बेमेल राख्छु भन्ने योजना बनाएँ । यति संरचनाको खाका बनाउँदा बनाउँदै यो कवितामा म आफैँसित बोल्नु पर्‍यो भन्ने सुर मैले कसेँ । त्यसो गर्दा मैले आफ्नो किशोर अवस्थामा आफुले बिताएको भूमध्य सागर तटको निश्चित ठाउँको पानी र प्रकाश मिसिएर आएको मेरो जीवनमा मेरो मन र मस्तिष्कमा सबभन्दा सरल तर दिगो र अडिलो प्रभावका रूपमा बुनिएर अनि बाझेर आउने कुराको वर्णन गर्ने विचार गरेँ । यी सबै कुराले मृत्युको विषय सम्म अर्थात् चोखो विषय सम्म पुर्‍याए । मैले रोजेको दश अक्षरको छन्दको अलिकति साइनो इटालीका कवि दान्तेसित लाग्थ्यो । मेरा कविताका हरफहरु छन्दका नियमका तालमा कठोरतासित बाँधिएका हुनु पर्थ्यो । त्यो कविता मेरो आफैँसितको संवाद भए पनि अरुले पढ्दा त्यो उनीहरुले आफैँसित कुरा गरे झैँ लागोस् भन्ने मेरो सक्तो प्रयत्न हुनु आवश्यक थियो । छन्दको संरचनाले मलाई भाव र शैलीमा थोरै मात्रै चट्पटाउने र खेल्ने छुट दिन्थ्यो। यसरी सामुद्रिक चिहान भन्ने कविताको गर्भ वास भयो, तर त्यसको गर्भ विकास भएर जन्म लिन निकै समय लाग्यो।
  • यसरी कविता रच्ता मलाई सृष्टि कर्ताले पनि आफ्नै सृष्टि अलि अलि गरेर निकै समय लगाएर फेला पारे जस्तै हुन्छ : पहिले म संरचना थाह पाउँछु, त्यसबाट थाल्छु अनि त्यसै संरचनाले मेरो कविताको विषय र रचनाको टुङ्गो लगाउँछ । कविता बनी सके पछि मात्र म आफ्नै कविताको दर्शन गर्छु र संरचनाले बाध्य पारेका ठाउँमा सम्झौता गर्दा गर्दै सृष्टि भएको मेरो कविताको अर्थ म आफैँ पहिलो पल्ट बुझ्छु ।

 

  • छन्द कवितामा ध्वनि, अनुप्रास (Rhyme) र ताल (Rhythm) को महत्त्व

टी०ई० ह्युम (Hulme, 1955, pp. 77-100) का विचारमा छन्दमा ध्वनिहरुको तालमेल धेरै महत्त्व पूर्ण हुन्छ । कवितामा प्रयोग भएका छन्दका ध्वनिहरु परस्पर मिलेर पनि कवितामा व्यक्त भएको भाव झन प्रस्ट र टड्कारो पार्न बिम्बहरुलाई सघाउने खालको हुनु पर्छ । त्यस काममा ध्यान नदिएर छन्दमा प्रचलित रूढिको पछि लाग्ने काम बिम्ब वादी कवितासित मिल्दैन (xviii)।

एज्रा पाउन्ड (Pound, 1918, bls. 185-195) का विचारमा कविताका सिकारुले गर्नु पर्ने अनेक किसिमका अभ्यास मध्ये एउटा अभ्यास हो अर्कै भाषाका कविले गरेको कविता पाठ ध्यान दिएर सुन्ने । यस अभ्यासले कविताको ध्वनि पक्ष र सङ्गीतात्मकतालाई शब्दका अर्थबाट छुट्याउने सामर्थ्य बढ्छ । सिकारुले अरु भाषाका कविता सुनेर त्यसको अनुतान (Intonation) मा, तालमा, लय (Melody) मा, सुर (Pitch) मा, तारत्व (चर्को पन) मा, बलाघात (Stress) मा, हरफ हरफमा दोहोरिने ढाँचा र ढर्रा (Pattern) मा, छन्दमा, (गणमा), अक्षर अक्षर (Syllable) मा, स्वर र व्यञ्जनका बिचको मात्रा जस्ता ध्वनि गुणको सङ्गति र विन्यासमा ध्यान दिएर सुन्नु पर्छ । सबै कविताले सङ्गीतकै आड लिनु पर्छ भन्ने छैन, तर सङ्गीतको आड लिएर रचना गरेको कविताको मर्म मर्मज्ञले चाहिँ बुझी हाल्छ । सिकारु कविले पनि आफुले नबुझ्ने भाषाका कवितामा भएको अनुप्रास (छेकानुप्रास, वृत्यनुप्रास, आदि) मा ध्यान दिन सक्छ। अनुप्रासको प्रयोग गर्दा के होस पुर्‍याउनु पर्छ भने, अनुप्रास कसरी प्रयोग गर्नु पर्छ भने, सुने पछि त्यसबाट निस्किने अर्थबाट श्रोता वा पाठक झस्कियोस् !

इभोर विन्टर्स (Winters, The morality of poetry. Primitivism and decadence, 233-243., 2008 [1937], bls. 75-84) पनि के भन्दछन् भने, कवितामा ताल (र लय) ले विशिष्ट र सूक्ष्म भाव अथवा लाक्षणिकता थप्छन् । बोलचालको भाषा वा गद्यमा निश्चित अर्थ दिन प्रयोग गरिएका शब्दहरुकै शाब्दिक अर्थ बटुलबाटुल पार्दा पुग्छ, तर कवितामा त छन्दले पनि, तालले पनि, वर्णले पनि, रूपले पनि, शब्दले पनि, शब्द साहचर्यले पनि वाक्यको अर्थ थप्ने हुनाले अर्थ लगाउँदा ती सबै तत्त्वहरुलाई बटुलबाटुल पार्नु पर्छ । (अनि मात्र कविताको व्यञ्जना र ध्वनि बुझ्न सकिन्छ ।) (Winters, Preliminary problems. The anatomy of nonsense, 2008 [1943], bls. 75-84)

 

  • छन्दमा लेख्ने बितिक्कै कविता बन्दैन

एज्रा पाउन्ड (Pound, 1918, bls. 185-195) के भन्दछन् भने, छन्दमा लेख्ने बितिक्कै कविता बनी हाल्छ भन्ने भ्रममा पर्नु हुँदैन । पाउन्डका विचारमा छन्दलाई कविता बनाउन निम्न लिखित दोष हटाउनु पर्छ :

  • छन्द कविताबाट वर्णन बहिष्कार

छन्दमा कुनै कुराको वर्णनै नगर्नु राम्रो हो, किन भने वर्णनले कविता चाहिँ बन्दैन । कविले भन्दा राम्रो वर्णन त चित्रकारले गर्न सकी हाल्छ नि । त्यस कामका लागि कवि नै किन चाहियो ? सेक्सपियरले ‘रातो पाल हालेको अरुणोदय’ भन्दा बुझिने कुरो कुनै चित्रकारले बनाउनै सक्तैन । कवितामा वर्णन यस्तो मात्र गर्न सुहाउँछ ।

  • छन्दमा यति भङ्ग गर्नु हुँदैन । छन्दमा कविता लेख्नेले यति भङ्ग गर्नु हुँदैन, अर्थात् एउटै शब्दलाई विश्राम वारि पारि पर्ने गरी भाँच्नु हुँदैन । कविताका हरेक हरफमा वाक्य टुङ्ग्याएर एउटा श्लोक सिङ्गो अर्थ दिने नभएर अर्थ छरिने हुन सक्छ । छन्द मिलाउन जबर्जस्ती शब्दलाई भाँचभुँच पार्नु हुँदैन । सिकारु कविमा एकै चोटि पूर्ण सङ्गीतात्मक र लयात्मक बन्दै श्लोक र कविता आफैँ आदर्श बन्ने सम्भावना एकदम कम हुन्छ। त्यो सिद्धिका लागि निकै अभ्यास र मेहनत चाहिन्छ ।

 

  • आधुनिकता वादी छन्द कविताका विशेषता (Schwartz, 2008 [1941], bls. 151-160)

सबैजसो आधुनिकता वादी कविताहरु गीति (छन्द) कविता छन् । आख्यानात्मक र नाटकीय पद्य झन्डै हराई सकेका वेलामा आधुनिक कविहरुले चाहिँ किन गीतिमय र सङ्गीतात्मक (पद्यमय) कविता लेखे भन्ने कुराको व्याख्या पनि स्वार्चले गरेका छन् । छन्दमा नौलो पन चाहिँ आधुनिकता वादी कविहरुले थपेका छन्, किन भने आधुनिकता वादी कवितामा छन्दमा पाइने आख्यान र नाटकीयताको अभाव छ । उन्नाइसौँ शताब्दीको मध्य सम्मका (अङ्ग्रेजी?) कविता सबै छन्दमा लेखिन्थे, सबै गीतिमय थिए, सबैमा आख्यान हुन्थ्यो, सबैमा नाटकीयता हुन्थ्यो अनि आधुनिकता वादी कविता जस्तो किसिमका अप्ठ्यारा र अस्पष्ट छन्, ती कविता त्यस्ता थिएनन् ।

 

  • निष्कर्ष

अङ्ग्रेजी साहित्यका आधुनिकता वादी ‘कवि समालोचक’ हरुले छन्द र त्यसको महत्त्व बारे व्यक्त गरेका माथि उल्लेख गरिएका कुराहरुको अध्ययन गर्दा टी०एस० इलियटको प्रभाव परेर कविता लेख्ने नेपाली बिम्ब वादी र आयामेली कविहरुले गद्य कवितामा मात्र मूलतः आफ्ना कविता लेखेको कुरो चाहिँ आधुनिकता वादी अङ्ग्रेजी कविताको मूल धारसँग अनि इलियट र एज्रा पाउन्ड जस्ता उनीहरुका प्रेरणाका स्रोतसँग पटक्कै मेल नखाने देखिन्छ ।

 

References

Burke, K. (2008 [1951]). Towards post-Kantian verbal music. In G. Davis (Ed.), Praising it new: The best of New Criticism. Ohio: Ohio University Press.

Cunningham, J. (2008). The problem of form. 220-223. In G. Davis (Ed.), Praising it new: The best of New Criticism. Ohio: Ohio University Press.

Davis, G. (2008). Introduction: The golden age of poetry criticism. In G. Davis (Ed.), Praising it new: The best of New Criticism. Ohio, USA: Ohio University Press.

Eliot, T. (1917). Reflections on Vers Libre, 195-201. In G. Davis (Ed.), Praising it new: The best of New Criticism.

Eliot, T. (1920). Hamlet and his problems. In The sacred wood.

Eliot, T. (1920). Introduction to Sacred Wood. In G. Davis (Ed.), Praising it new: The best of the New Criticism. Ohio: Ohio University Press.

Eliot, T. (1920). The perfect critic. In G. Davis (Ed.), Praising it new. Ohio: Ohio University Press.

Eliot, T. (2008). The Metaphysical Poets. In Praising it new: The best of New Criticism. Ohio: Ohio University Press.

Hulme, T. E. (1955). Notes on language and style. In S. Hynes (Ed.), Further speculations by T.E. Hulme (pp. 77-100). Minneapolis, USA: University of Minnesota Press.

Hynes, H. (1955). Notes on language and style. In S. Hynes (Ed.), Further speculations by T.E. Hulme (pp. 77-100). Minneapolis, USA: University of Minnesota Press.

Logan, W. (2008). Forward into the Past: Reading the New Critics. In G. Davis, & G. Davis (Ed.), Praising it New: The Best of New Criticism. Ohio, USA: Ohio University Press.

Pound, E. (1918). A retrospect, Pavannes and divisions. In G. Davis (Ed.), Praising it new: The best of New Criticism (pp. 185-195).

Schwartz, D. (2008 [1941]). The Isolation of modern poetry. In G. Davis (Ed.), Praising it new: The best of New Criticism. Ohio: Ohio University Press.

Winters, Y. (2008 [1937]). The morality of poetry. Primitivism and decadence, 233-243. In G. Davis (Ed.), Praising it new: The best of New Criticism. Ohio: Ohio University Press.

Winters, Y. (2008 [1943]). Preliminary problems. The anatomy of nonsense. In G. Davis (Ed.), Praising it new: The best of New Criticism. Ohio: Ohio University Press.

 

बिरानो घर

अचेल धेरै नेपालीहरुलाई अर्को नचिनेको नेपालीसित भेट्ता मिठो बोली बोल्न पुगेको देखिँदैन । गाडीको खलासी र पसलेहरुले पनि आफ्ना ग्राहकहरुसित निमोठिएर बोलेको सुन्ने कुनै शिष्टाचारी कान ठाडो भएको देखिँदैन । सार्वजनिक बसमा बुढा बुढी र अशक्तहरुका लागि छुट्याई दिएको सिटमा बसी रहेका नकच्चराहरुले बुढा बुढी, छोरा छोरी बोकेका आइमाई र अशक्त देख्ने बितिक्कै सिट छोड्न मन गरेको देखिँदैन । जेब्रा क्रसमा बाटो काटी रहेका मानिसहरुलाई उछिनेर गाडी हुइँक्याएर लगेको देख्ने ट्राफिक नियम पालन गरेको देख्ने प्रहरी पाइँदैन । चढेको बसको टिकटको पैसा नै नतिरी आँखा छलेर सुइँकुच्चा ठोक्ने नेपालीहरु देख्ता तिनीहरुलाई नेपाली नै हुन् भन्न मन लाग्दैन । आफुसित साइनो नलाग्ने तरुनी एक्लै दोक्लै भेट्ता चौताराको किम्बु ठान्ने प्रवृत्ति नदेख्ने आँखा पनि हाम्रै हुन् । नेपालीहरुलाई शिष्टाचार सिकाउने आमा बाबु जति सबै मरी सके कि क्याहो ! सपनामा म कहिले बिरानो घरलाई आफ्नो ठान्छु, कहिले आफ्नै घरलाई बिरानो ठान्छु । कुन चाहिँ मेरो सपना हो? कुन चाहिँ मेरो बिपना हो?

अचेल मलाई मेरो घर बिरानो लागी रहेको छ । म जन्मेका घरमा म भन्दा साना भाइ बहिनी र आमा पिताजीसँग मात्र हुँदा मेरो घर मलाई जस्तो लाग्थ्यो, नयाँ नयाँ साइना थपिए पछि घरको स्वाद त्यस्तै लाग्न छोड्यो । अठार सालमा पाँच वर्षको उमेरदेखि बाइस वर्षको उमेर सम्म भारतका विभिन्न सहरमा बसेर मेरा दाजु घरमा आए पछि म परिवारमा घर साँढे हुन पाइन । म भन्दा ठुला दाजुको साइनो र मान मर्यादा आमा पिताजीका बिचमा घुस्रियो । दाजुलाई नेपाली बाहुनको परम्परागत संस्कृति र दाजुले भोगेको भारतीय सहरिया जीवन शैलीसँग तालमेल गर्न प्रति क्षण र प्रति दिन कठिन युद्ध गर्नु पर्‍यो । दाजुको त्यस सङ्घर्षका रापले मलाई मेरो मझेरी अलिक बिरानो लाग्न थाल्यो । उन्नाइस सालमा परिवारमा भाउजु थपिनु भयो । घर नौलो भयो, तर सामाजिक, सांस्कृतिक, परम्परागत र मनोवैज्ञानिक शक्तिहरु क्रियाशील भएर मलाई मेरो घर झन बिरानो लाग्न थाल्यो । चौबिस सालमा मेरै पनि बिहे भए पछि अनि पच्चिस सालदेखि तेत्तिस साल सम्म मेरा छोराछोरी जन्मे पछि मेरो मनोद्वन्द्वमा नै आन्तरिक र बाह्य कथाका परिघटना बुनिन थाले । बत्तिस सालदेखि चालिस साल सम्ममा भाइ बहिनीको बिहे भएर घरसँग बुहारी र ज्वाइँको साइनो थपियो । भतिजा भतिजी र भान्जा भान्जी जन्मे पछि थपिएका घानका घान साइनाले मेरो परिवार प्याज र बन्दाकोबी मोटाए झैँ मोटाउँदै पनि गयो । परिवार जति झ्याङ्गियो, त्यति मेरो अँगालाको फेरो नपुग्ने हुँदै गयो । स्वाद फेरिँदै जाँदा मेरो घर मैलाई बिरानो हुँदै गयो ।

 आमा नै हरेक मान्छेको मूल घर हो भन्ने कुरो सबैलाई थाहा छ । म अहिले जति अगाडि सम्म सम्झिन सक्छु, त्यति अगाडि सम्म म आफुलाई आमाको छातीमा टाँसिई रहेको पाउँछु । त्यति वेला मलाई मेरी आमा भन्दा नजिकको र आत्मीय अर्को मान्छे भएको म अनुभव गर्दिन । मलाई भोक लाग्यो, आमा ! मलाई तिर्खा लाग्यो, आमा ! मलाई डर लाग्यो, आमा ! मलाई जाडो भयो, आमा ! मलाई गर्मी भयो, आमा ! मलाई एकदम हाँस उठ्यो, आमा ! मलाई रुन मन लाग्यो, आमा ! मलाई एकदम दुःख लाग्यो, आमा ! मलाई एकदम खुसी लाग्यो, आमा! मलाई कतै जान मन लाग्यो, आमा ! मलाई केही चाहियो, आमा ! मलाई अल्छी लाग्यो, आमा ! मलाई केही सोध्न मन लाग्यो, आमा ! मैले बिराएँ, आमा ! मैले जितेँ, आमा ! मैले हारेँ, आमा ! आमा भए, मलाई अरु केही पनि चाहिँदैनथ्यो, सबै कुरो पुग्थ्यो । मेरा भाइ बहिनी जन्मेदेखि म आमासित अलि अलि पर हुँदै गएँ । मेरो र आमाको अँगालो झन झन जति लम्के पनि भेट्न नसकिने भयो । दाहीँ गर्दा दुब्ला गोरुलाई मियो नजिकै बाँधिन्छ, बलिया गोरुका लागि गलाम पनि पर राखेर घुमाइन्छ । मेरा साइनामा आफन्तका चिचिला झुत्तिँदै गए पछि म आमाको अँगालाबाट अलि अलि गरेर निकै पर पुगेँ । मलाई मेरो घर झन झन बिरानो लाग्दै गयो ।

            मेरा दाजु र साइँलो भाइको चुलो बेग्लै भए पछि मात्र धरान छोडेर कीर्तिपुरमा सरुवा हुँदा मेरो चुलो पनि आमा पिताजीका चुलाबाट अलग्ग भयो । मलाई कीर्तिपुरको डेरा धेरै बिरानो भयो । मलाई डेराको बसाइ नै बिरानो भयो । पहिलो वास डेरामा बस्ता त एकदम नियास्रो लागेर रुँ रुँ भयो । मलाई डेराको चुलो धेरै बिरानो भयो । मलाई नयाँ चुलाको किनेको दाल चामल र साग पात पनि धेरै बिरानो भयो । मलाई मट्टितेलका चुलामा पकाएको भातको स्वाद पनि दाउरामा पकाएको स्वाद भन्दा बिरानो लाग्यो । डेरीको दुधको स्वाद पनि सारै बिरानो लाग्यो । मलाई भाडा तिरेर बसेको आफ्नै कोठो पनि कति बिरानो लाग्यो भनेर साध्य छैन । मलाई धरानको भुइँचालाले लडाएको घरले नै पनि बिरानो पार्‍यो । म धरानको आफ्नो घरको मझेरी बाहिर बिरानो मझेरीलाई आफ्नो भन्न आएँ, मैले आफु जन्मेको धरान विजयपुरलाई छोडेर काठमाडौँलाई आफ्नो भन्न सिकेँ । मैले बिरानामा बाँच्ने बानी बनाएँ ।

            जापान फाउन्डेसनको दुई पल्ट फेलोसिप पाएर श्रीमतीसँगै म दुई वर्ष जापानको कोबे सहरमा बसेँ अनि चिनियाँ अन्तरराष्ट्रिय रेडियोको नेपाली विभागमा नेपाली विशेषज्ञ भएर एक वर्ष बसेँ । मेरो हरेक विदेश बसाइ बिरानै भयो, तर म विदेशका बिरानामा अब नियास्रिन छोडेँ । लामो समय बसेका यी विदेशहरु पनि मेरा बिराना घर हुन्, छोटो समय बसेका त डेरा । दुई चार वास बसेका विदेशका डेरामा त आत्मीयता हुने कुरै हुँदैन, खालि सम्झनाका झिल्का झिल्की मात्र बाँकी रहन्छन् ।

            अचेल नेपालीहरु विदेश बिझाउने र स्वदेश बिझाउने गरी दुई किसिमका हुन्छन् । स्वदेश बिझाउनु राम्रो होइन, तर मलाई अचेल आफ्नो देशै बिरानो र बिझाउने भएको छ । अहिले मेरो आफ्नै गुदी छेउका परिवार सदस्यहरुले पनि मैले बहुमूल्य ठहराएका हाम्रा सांस्कृतिक परम्परा र चलनलाई खिल्ली उडाएर लत्याई रहेको देखेर म दाँतमा ढुङ्गा लागे जस्तो भई रहेको छु । मेरो परिवार, मेरा इष्ट मित्र, मेरो छिमेक, मेरो टोल, मेरो गाउँ, मेरो सहर र मेरो देशमा म बर्बरिकले महाभारत हेरे झैँ मेरो मनै बिझ्ने गरी हाम्रो संस्कृतिको व्यापक काटमार, साटफेर, हत्या र बलात्कार भई रहेको र निरन्तर पहिरो गएको देखी रहेको छु । म भुट्भुटिन्छु, म छट्पटिन्छु, म छिट्पिटिन्छु, म पिरिन्छु, तर नेपाली समाज शक्तिशाली समयको यो कुहिगन्धे वैतरणीमा जसरी रमाएर बगी रहेको छ, म टुलुटुलु हेर्न, भोग्न र भुट्भुटिन अभिशप्त छु । यस खोलालाई म विपरीत दिशा तिर अर्थात् आफुले चाहे तिर फर्काउन सक्तिन ।

            मैले मेरो परिवारमा सिकार युगको अवशेष देखिन, किन भने मेरो परिवार शाकाहारी थियो, तर पशु पालन युगको अवशेष चाहिँ मैले देखेँ । मेरा पिताजीको गाई गोठ कुनै वेलामा गोलापरासीमा थियो अरे । त्यो त मैले देखिन, तर अन्तिम गोठका गाई वस्तु बारीमा बाँधेको सम्झन्छु । धरानको घरमा गाई पाल्ने चलन चाहिँ छ, तर अब मोही पार्ने चलन जाँदै छ । काठमाडौँका मेरा केटा केटीले त पशु पालनसँग सम्बन्धित केही कुरा पनि बुझ्दैनन् । जनकलाल शर्माका घरमा मेरो धरानको एउटा भतिजो कुखुराले खान्छ भनेर डराएको र धरानको घरमा काठमाडौँकी एउटी भान्जी बाच्छाले खान्छ भनेर डराएको सम्झन्छु । मेरो परिवार कृषि युगमा भएको मलाई थाहा छ : हामीले खैरेनीको र बाँझागराको खेत आफै रोपेको मलाई थाहा छ । अब मेरा परिवारका धेरैजसो केटा केटीहरु कृषि युगका हाम्रै घरका सर्दामहरु चिन्दैनन् । मेरा दुइटी बहिनी नजन्मे सम्म हाम्रो घरमा मासु पाक्तैनथ्यो, घरमा लसुन प्याज भित्रिँदैनथ्यो । आज ती सबै निषेधहरु बिस्तारै हराउँदै गए । हामी क्रमशः आफ्ना परम्परा बिर्सिँदै ‘सभ्य’ हुँदै गयौँ । सम्झेर ल्याउँदा हामीलाई उहिलेको आफु नै बिरानो लाग्ने भई रहेको छ ।

            अहिले दिनहुँ प्रति क्षण हाम्रो समाजका सदस्यहरुको पारस्परिक साइनामा विचलन आई रहेको छ, यसैले मलाई आफ्नै समाज र आफ्नै देश अस्ति भन्दा हिजो र हिजो भन्दा आज झन झन बिरानो लागी रहेको छ । विज्ञान र प्रविधिको विकाससँगै अन्तरराष्ट्रिय व्यापार र विज्ञापनले आकर्षण गरेका सुविधालाई निषिद्ध वृक्षको फल ठानेर कसरी जनता अलग्ग बस्न सक्छन् र ! लोकको गति त पानीको जस्तै जता सजिलो छ, त्यतै बग्ने किसिमको हुन्छ । नेपाल सरकार चलाउनेहरुले त्यसको आफ्नै विकल्प दिन सक्नु पर्थ्यो । नेपालको ठुल्दाइले नेपालको सरकार, प्रशासन र अर्थ तन्त्रलाई आफ्नै खुट्टामा उभिन सक्ने बनाउन भर गर्नु पर्थ्यो, सघाउनु पर्थ्यो र सिकाउनु पर्थ्यो, तर उसले आफ्ना भाइ बहिनीहरुलाई सधैँ आफ्नो औँलो र फेर नसमाई हिँड्नै नसक्ने पङ्गु बनाई राख्ने धृतराष्ट्र नीति नलिएको भए हुन्थ्यो । विदेशीहरुले नेपालीहरुलाई नेपाली जस्तै र नेपाललाई नेपाल जस्तै बनाई राख्न आफ्नो ज्ञान, विज्ञान, व्यापार, शिक्षा र सिप दिन मन गर्नु पर्थ्यो, हाम्रा परम्परा र संस्कृतिलाई पुर्जा साट्तै ध्वस्त गरेर आफैँलाई माथि पार्ने कुटिल नीति नलिएको भए हुन्थ्यो।

हाम्रो ठुल्दाइ चाहिँ हाम्रो संस्कृतिको विरोधमा छैन, तर त्यसलाई हाम्रो कोठे बारीमा पसल थाप्न मन छ, हाम्रा खेत बारी झुक्याएर ठेक्कामा लिन मन छ र ललाइफकाई सही ठेसाई हाल्न मन छ । उसलाई के पनि मन छ भने, उसका भाइबैनाहरु कहिल्यै पनि आफ्नै खुट्टामा उभिन नसकुन्, उनीहरुले सधैँ दाजुको औँलो नसमाई ताते पनि गर्न नसकुन्, त्यसैले आफ्ना यिनै स्वार्थ पुरा गर्न त्यसले आफ्ना भाइबैना लडाई रहन्छ र उनीहरुको आत्मनिर्णय गर्ने क्षमता र अधिकार सधैँ खँजाहा, खोरन्डो र लकुवाले ग्रस्त होस् भनेर धूप हाल्छ अनि साना साना कुरामा पनि हस्तक्षेप गरी रहन्छ । त्यसले हाम्रै भान्सेहरुलाई पनि खाने कुरामा मन्द विष हाल्न वेला वेलामा तीर्थ यात्रामा बोलाई रहन्छ । हाम्रा भान्सेहरुलाई मुहुनी लगाएर उनीहरुलाई आफ्नो घरै बिरानो लाग्ने पारी रहन्छ भन्ने गाइँगुइँ कान्ला पारिबाट वेला वेलामा आई रहन्छ । त्यसले हाम्रा डाडु पन्यु हत्याएर त्यसैबाट आफुलाई काम लाग्ने चम्चा बनाएर पठाउने जादु टुना गर्छ अरे ।

पस्चिया हावा लागेका हाम्रा इष्ट मित्र र जोरिपारीहरुका आँखाले हेर्दा नेपाल र नेपाली चलन कस्तो अनौठो र अड्बङ्गे लाग्दो हो ! हामी नेपाल र नेपाली चलनलाई विदेशी आँखाले नहेरौँ, नेपाली आँखैले हेर्न सक्ने मात्र हामीले सधैँ हुनु परेको छ । नेपालीहरुले विदेशी शिक्षा लिएर विदेशी आँखाले नेपाल र नेपाली चलन अड्बङ्गे भएको देख्नु हाम्रो दुर्भाग्य हो । किन थुप्रै पश्चिमा विदेशीहरु हाम्रो संस्कृति विरुद्ध खनिएका? यसको लेखाजोखा गर्नु आवश्यक छ ।

नेपालीलाई चाहिने शिक्षा भनेको नेपालीले नेपाली जस्तै ‘राम्रो’ बन्नका लागि हो, नेपालीलाई नेपाली जस्तो बन्न मन नलाग्ने अथवा नेपालीलाई नेपाली जस्तो बन्नै नदिने अथवा अप्ठ्यारो हुने र असम्भव लाग्ने बनाउन नै होइन । नेपालीले नेपाली जस्तै बन्दा हाम्रो परम्पराले ल्याएका असमानता, अन्याय र थिचोमिचो सके सम्म घटाउन मन लाग्ने ज्ञान चाहिँ शिक्षाले देओस्, तर हामीले पाएको शिक्षाले हामीलाई नेपाल र नेपालीसँग मन विरक्तिने र मन बाउँडिने डेडो आँखो नदेओस् ! हामीले कमाएको शिक्षाले हामीलाई नेपाली भएरै उन्नति गर्न सक्ने हाम्रो आत्मविश्वास बढाउन सक्नु पर्छ, हामीलाई नेपाली भएकामा आत्मग्लानि हुने अनि नेपाल र नेपाली चलनदेखि घिन मानेर यो भयानक महारौरवबाट सके सम्म छिटो ज्यान जोगाएर बाहिरिन मन लाग्ने र जन्तुले बच्चा सारे झैँ आफ्ना जहान छोरा छोरी हतार हतार ठाउँ सारेर विदेश पुर्‍याउन अत्याउने शिक्षाले हाम्रो र हाम्रा इष्ट मित्रको भलो गर्दैन, हाम्रा शत्रुको मात्र भलो गर्छ । वास्तवमा विदेशलाई आदर्श मान्ने, विदेशलाई फाइदा हुने, विदेश जान मन लाग्ने, विदेशी हुन मन लाग्ने अर्ती उपदेश शिक्षा नै होइन, त्यो त आत्मघाती कालकूट मन्द बिख हो । यसै मन्द विषले मेरो घर झन झन बिरानो बनाई रहेको छ ।

हुन त यो ‘शिक्षा’ का नाउँले चलेको पस्चिया हावाको यो ‘मन्द विष’ ले नछोएको कुनै एसियाली मुलुक छैन, तर यस बिखको असर सके सम्म कम कसरी गर्ने भन्ने विषयमा सबभन्दा बढ्ता सोचेर आफ्नो मौलिकता सबभन्दा बढ्ता जोगाउने देश जापान हो भन्ने मलाई लाग्छ । जापानले आफुलाई औद्योगिक उन्नतिका टाकुरामा पुर्‍याउने मन्त्र ‘शिक्षा’ लाई नै मान्यो र दोस्रो विश्व युद्ध पछि आफ्नो देशको उद्योगीकरण कसरी गर्ने भन्ने शिक्षा र त्यसका आडमा विकसित प्रविधिमा केन्द्रित भयो । यो मन्त्र जापानलाई कति काम लाग्यो भने, त्यसले भू सम्पदा र जल सम्पदाले समृद्ध चीन र भारत जस्ता सबै एसियाली देशलाई समृद्धिमा उछिनेर युरोपेली मुलुकहरुको टक्करमा आफुलाई पुर्‍यायो । तर वैज्ञानिक शिक्षामा आधारित प्राविधिक र औद्योगिक विकास गर्दा आफ्नो परम्परागत संस्कृतिलाई पनि कसरी जोगाउने र औद्योगिक विकाससँगै काँध मिलाएर सांस्कृतिक सम्पदाको उन्नयन कसरी गर्ने भन्ने कुरा पनि बिर्सेन । जापानी शिक्षाको विकाससँगै आफ्नो संस्कृति नारेर लैजान सकेकाले जापानीहरुलाई उनीहरुको शिक्षाले बढ्ता जापानी हुन सघायो । दुई वर्ष जापान बस्ता मलाई जापानी भन्दा सभ्य र अनुशासित मान्छे अहिले अन्यत्र छैन होला भन्ने लागेको छ अनि त्यसै बसाइले मलाई मेरो देशको शिक्षाले ल्याएको नयाँ चलन सारै बिझाउने भएको छ । मलाई मेरो घर निद्रा नलाग्ने गरी बिरानो भएको छ, तर जतिसुकै बिरानो र बिझाउने भए पनि म मेरो देशलाई चटक्कै छोडेर विदेश तिर बसाइँ सर्ने कुरो सोच्न पनि सक्तिन, किन भने जस्तो भए पनि, बिरानै भए पनि, मलाई मेरै देश प्यारो लाग्छ ।

हामीले जसलाई हाम्रा भान्से राख्यौँ, तिनीहरु चोर र बेइमान निस्के भने, तिनीहरुले लोभ वा डर लागेर शत्रुलाई फाइदा हुने गरी छौँडा हुन मन गरे भने, त्यहाँ मेरी मातृभूमिको त केही दोष छैन । जसको भर परेर अनि विश्वास गरेर हामीले हाम्रा ढिकुटी जिम्मा लगायौँ, तिनीहरु चोर, चन्डाल र कप्टी भए भने, त्यहाँ मेरो देशले के बिरायो ? यो देशका सन्तान व्यापारीको भेसमा तस्कर भए भने, नेताका रूपमा गुन्डा खेलाउने भए भने, मेरो देशले के बिरायो? हाम्रै दाजु भाइहरु एक अर्काका बिचमा पक्षपाती पर्खाल बनाएर भाइ बहिनी र मातृभूमिकै शोषण र थिचोमिचो गर्ने भए भने, म कसरी आमाको मायाँ मारुँ? म आफ्नै परिवार भित्र पनि साइना साइनाका बिचमा पनि सारा र गारा पर्दा टाँगिँदै गरेको सुइँको पाई रहेको छु ।

            मलाई मेरो घर सारै बिरानो लाग्न थालेको छ ।

कमल दीक्षितका पाँच प्रकरण

कमल दीक्षितसँग जोडिएका नेपाली भाषा र साहित्यका पाठकहरुलाई एकदम काम लाग्ने मेरा पाँच ओटा ज्यादै महत्त्व पूर्ण प्रकरणको चिनारीमा मात्र मैले यो लेख सीमित गरेको छु ।

१. ‘भानुभक्तको महाभारत’
कमल दीक्षितलाई नचिन्ने नेपाली भाषाको पाठक को होला र, त्यसैले उनलाई म चिन्थेँ भनी रहनु परेन, तर उनले मलाई चिनेको चाहिँ ‘भानुभक्तको महाभारत’ ले गर्दा हो । नेपाली भाषाको व्युत्पत्तिमूलक कोश बनाउने राल्फ लिली टर्नर (१९३१ ई) ले आफुले उपयोग गरेका ग्रन्थहरुको सन्दर्भ सूचीमा ‘भानुभक्तको महाभारत’ पनि लेखेका रहेछन् । यो कुरो जनकलाल शर्माले र मैले टर्नरको शब्द कोश हेरी रहेका वेलामा फेला पार्‍यौँ । टर्नरले भानुभक्तको रामायण लेख्न खोज्दा महाभारत लेख्ने गल्ती गरेछन् । त्यस कुराले मलाई त त्यति छुने थिएन, तर जनकलालजीले कमल दीक्षितलाई फोन गरेर मदन पुरस्कार पुस्तकालयमा ‘भानुभक्तको महाभारत’ छ कि छैन भनेर सोधे । कमलमणिले आफ्नो ग्रन्थ सूची हेर्दा ‘भानुभक्तको महाभारत’ फेला नपरे पछि ‘नेपाली’ पत्रिकालाई ‘लौ एउटा लेख लेखी दिनु पर्‍यो’ भने । त्यसै वेलामा जनकलाल शर्माले लेखकका रूपमा मेरो नाम सिफारिस गरे पछि मैले ‘नेपाली’ पत्रिकामा ‘भानुभक्तको महाभारत’ भन्ने शीर्षकको लेख लेखेँ । यसरी हुँदैन नभएको ‘भानुभक्तको महाभारत’ ले कमल दीक्षितसँग मेरो अटुट साइनो गाँसियो । फोन गरागर पनि चल्यो । धेरै फोन त उतैबाट आउँथ्यो ।

२. जगदम्बा नेपाली साहित्यको बृहत् इतिहास
धेरै फोन गरागरले कमल दीक्षित र मेरो साइनो अनौपचारिक भयो । त्यस्तै अनौपचारिक फोनमा एकदिन मैले ‘तपाईँलाई गुरु ऋण लागेको छ’ भनेँ । यो कुरो मैले उनको ‘झुसी कि निम्ठो?’ भन्ने किताबको भूमिकामा पनि लेखेको छु । मैले आफ्नो कुरो व्याख्या गर्दै भने, ‘नेपाली भाषाको सबभन्दा ठुलो पुस्तकालय तपाईँसित छ, त्यसैले जब सम्म तपाईँ लाग्नु हुन्न र जब सम्म मदन पुरस्कार पुस्तकालयका किताब र पत्र पत्रिकाको उपयोग लेखकहरुले गर्न पाउँदैनन्, तब सम्म नेपाली साहित्यको प्रामाणिक इतिहास लेखिँदैन ।’ यो कुरो मैले धेरै पल्ट भने पछि एक दिन त उनलाई पनि झ्वाँक चलेछ । त्यसै झ्वाँकमा उनले भने, ‘लु, म गुरु ऋण तिर्न तयार छु, तपाईँ भन्नु होस्, म के गरुँ? प्रधान सम्पादक तपाईँ नै बस्नु पर्छ । तपाईँ कस कसलाई जोड्नु हुन्छ, कस कसलाई कसरी लेखाउनु हुन्छ, तपाईँ जान्नु होस् ! कति खर्च लाग्छ, त्यसको अड्कल गरेर ल्याउनु होस् । म लेखकलाई विद्वद् वृत्ति दिन चाहिँ सक्तिन । किताब छपाई दिन्छु, रोयल्टी दिन्छु ।’
मैले नेपाली साहित्यको इतिहासलाई निम्न लिखित पाँच ओटा ठेलीमा तर्जुमा गरेँ । हरेक ठेलीमा १२०० पृष्ठका हिसाबले जम्मा छ हज्जार पृष्ठ जतिको यो इतिहास हुने अड्कल गरिएको छ । आज सम्म नेपाली साहित्यको इतिहास यति ठुलो र विस्तृत नभएकाले यस इतिहासको नाममा ‘बृहत्’ शब्द जोडिएको हो ।
१. पहिलो ठेली : नेपाली भाषा, व्याकरण, अनुवाद र अभिलेख
२. दोस्रो ठेली : लोक साहित्य, प्राथमिक काल र माध्यमिक काल
३. तेस्रो ठेली : कविता, खण्ड काव्य, महाकाव्य र नाटक
४. चौथो ठेली : कथा, उपन्यास, निबन्ध र समालोचना
५. पाँचौँ ठेली : भारतीय नेपाली साहित्य, समसामयिक विश्वको नेपाली साहित्य, बाल साहित्य र पत्र पत्रिका
यस परियोजनाको नाम मैले नै प्रस्ताव गरेँ, ‘जगदम्बा नेपाली साहित्यको बृहत् इतिहास’, किन भने मलाई के लाग्छ भने, इतिहासले कमल दीक्षित र रानी जगदम्बाको भेट नगराएको भए, न कमल दीक्षितले बालखदेखि नै आफुलाई अरुले टीको लगाएर दिएका पैसा बटुलेर नेपाली किताब सङ्ग्रह गरेर पढ्ने बानीले बनेको ‘कमलको नेपाली किताब सङ्ग्रह’ आजको सैँतिस हज्जार नेपाली किताबहरुको सबभन्दा ठुलो सङ्ग्रहालय (नेपाली किताबको ‘लाइब्रेरी अफ कङ्ग्रेस’) ‘मदन पुरस्कार पुस्तकालय’ बन्न सक्थ्यो, न कलकत्तामा प्रेस चलाएर बसेका कमल दीक्षित, न चन्द्र शमसेरका कान्छा छोरा जँड्याहा, भङ्ज्याहा र मदन शमसेर, न विलासी मदन शमसेरसित बिहे भएकाले माइती र दाम्पत्य मायाँले टाढा हुनाले समेत दुःख पोख्ने भाँडो नभएकी देहरादूनका ठाकुर चन्दन सिंहकी छोरी रानी जगदम्बा, कोही पनि व्यक्तिबाट उचालिएर प्रसिद्ध संस्था हुने थिएनन् । नेपाली भाषामा रानी जगदम्बाको नाम र काम कुनै त्यागी तपस्विनीको भन्दा कम नभएकाले मैले परियोजनाको नाममा जगदम्बा जोड्न आग्रह गरेँ । हाम्रो कुरो मिल्यो ।
मैले हरेक ठेलीका लेखकहरु भरसक त्यसै विषयमा पिएचडी गरेका, त्यस्ता नभेटिए सम्बन्धित विषयमा किताब वा अनुसन्धानात्मक लेख प्रकाशित गरेका, र त्यस्ता पनि नभेटे त्यस विषयमा लेख्ने उ भन्दा जान्ने अर्को कोही नभेटिने मान्छेलाई बनाएँ । यसरी देश भित्र र बाहिरका चौरासी जना लेखकहरुको सञ्जाल तयार भयो । कमल दीक्षितले ती चौरासी लेखकहरुलाई ‘चौरासी सिद्ध’ भन्ने उपनाम दिए ।
पहिलो ठेली पुरा भएर प्रेसमा छापिने क्रममा छ । कुनै पनि भाषाको साहित्यको इतिहाससित भाषाको सामाजिक इतिहास जोडिएको हुन्छ, त्यसैले नेपाली भाषाको सामाजिक इतिहास त्यसै विषयमा पिएचडी गर्ने (डा० शैलजा पोखरेल) अनुसन्धातालाई दिइयो । नेपाली भाषाको इतिहास पछि त्यस भाषामा लेखिएका अभिलेखहरुको इतिहास राख्नु आवश्यक हुन्छ । अभिलेखहरुको काल निर्णय इतिहासकारहरुको काम भएकाले इतिहासकारहरुले नेपाली भाषाका अभिलेखहरुको मिति जस्तो निर्णय गरेका छन्, त्यसमा शङ्का नगरिकन ती अभिलेखहरुलाई ऐतिहासिक क्रममा राखिएको छ । नेपाली प्राचीन अभिलेखहरुका आधारमा मेरा गुरु कुलमा दुई जनाले पिएचडी गरेका छन् । अभिलेखलाई ऐतिहासिक क्रममा मिलाउँदा नेपाली भाषाका नियमहरुमा क्रमशः परिवर्तन भएको देखिन्छ । डा० विदुर चालिसेको पिएचडीको अनुसन्धानको विषय त्यही भएकाले ‘अभिलेखीय नेपाली व्याकरणको इतिहास’ उनले लेखेका छन् । डा० यमनाथ तिमिल्सिनाले नेपाली अभिलेखका अप्ठ्यारा शब्दहरुको कोश बनाउने काम पिएचडीमा गरेकाले यहाँ सङ्कलित प्राचीन अभिलेखको शब्द कोश उनले लेखेका छन् ।
डा० सुकुम शर्माले मेरै गुरु कुलमा एमए र पिएचडीमा नेपाली लिखित व्याकरणको इतिहास विषयमा अनुसन्धान गरेकाले नेपाली व्याकरणको इतिहास लेख्ने जिम्मा उनैले पुरा गरेका छन् । अर्का तिर अनुवाद विज्ञानमा पिएचडी गर्ने नेपालका अद्वितीय विद्वान् डा० गोविन्दराज भट्टराईका अद्वितीय शिष्य बलराम अधिकारीलाई नेपाली अनुवादको इतिहासको पुस्तक लेख्न किन लगाइएको छ भने, उनले अनुवाद विज्ञान र अनुवादको इतिहासमा अनुसन्धान गरेर इतिहासकै पनि अनुसन्धान गरेका छन् । यसरी पाँच ओटा किताब जोडेर ‘जगदम्बा नेपाली साहित्यको बृहत् इतिहास’ को ‘भाषा, व्याकरण, अभिलेख र अनुवाद खण्ड’ पुरा गरिएको छ ।
दोस्रो ठेलीमा तिन ओटा किताब जोडिएका छन् । यस ठेलीको पहिलो किताब ‘नेपाली लोक साहित्य र त्यसको अनुसन्धानको इतिहास’ डा० चूडामणि बन्धुले सम्पादन गरेका छन् । यसमा लोक साहित्यकै बेग्ला बेग्लै विधामा पिएचडी गर्ने बार जना विद्वानहरुलाई डा० बन्धुले जोडेका छन् : डा० गोविन्द आचार्य (सामान्य लोक गीत), डा० कुसुमाकर न्यौपाने (विशेष लोक गीत), डा० ध्रुव प्रसाद भट्टराई (लोक कविता), डा० जयराज पन्त (लोक काव्य), डा० होमनाथ सापकोटा (लोक गाथा), डा० मोतीलाल पराजुली (लोक नाटक र लोक नृत्य), डा० जीवेन्द्र देव गिरी (लोक कथा), डा० कुल प्रसाद कोइराला र डा० शिव प्रसाद पौड्याल (उखान), डा० ध्रुव घिमिरे र डा० सखि शरण सुवेदी (टुक्का) अनि डा० कपिल लामिछाने (गाउँ खाने कथा) ।
दोस्रो ठेलीको दोस्रो किताब डा० दयाराम श्रेष्ठ (प्राथमिक कालीन नेपाली साहित्यको इतिहास) भने तेस्रो किताब (माध्यमिक कालीन नेपाली साहित्यको इतिहास) का सम्पादक भने, एक जना कमल दीक्षित नै थिए, अर्का सम्पादक डा० नारायण गड्तौला छन् । माध्यमिक कालमा डा० नारायण गड्तौला (पद्य) बाहेक अरु छ जना लेखक छन् : डा० चन्द्रमान श्रेष्ठ (आख्यान), डा० अशोक थापा (नाटक), डा० रजनी ढकाल (निबन्ध र प्रबन्ध), साधना प्रतीक्षा (पत्रकारिता), गीता त्रिपाठी (अन्य साहित्यिक गद्य) र डा० काशीनाथ न्यौपाने (पुराण, दर्शन, धर्म, आदि) ।
दोस्रो ठेलीका सबै किताबहरु आई सकेका छन् । यिनीहरु मध्ये प्राथमिक र माध्यमिक कालको इतिहासका पाण्डुलिपि पढेर कमल दीक्षितले टिप्पणी गरी सकेका छन् । त्यस अनुसार अहिले माध्यमिक कालको किताब चाहिँ परिमार्जन, पुनर्लेखन र सम्पादनको चरणमा मस्काइँदै छ । जगदम्बा प्रेसले पहिलो ठेली माघ भरिमा र दोस्रो ठेली चाहिँ आउँदो भानु जयन्तीमा छापी सक्ने वचन दिएको छ ।
तेस्रो ठेलीमा नेपाली पद्य (कविता, खण्ड काव्य, महाकाव्य) र नाटकको इतिहास राखिएको छ जस मध्ये डा० कृष्णराज अधिकारीले ‘नेपाली महाकाव्यको इतिहास’ लेखी सकेका छन् र डा० रामचन्द्र पोखरेलले ‘नेपाली नाटकको इतिहास’ लेखी सकेर परिमार्जन गरी रहेका छन्, डा० लक्ष्मण प्रसाद गौतमले ‘नेपाली कविताको इतिहास’ र डा० देवी प्रसाद नेपालले ‘नेपाली खण्ड काव्यको इतिहास’ सिध्याउनै लागेको सूचना दिएका छन् ।
चौथो ठेलीको प्रगति सबै भन्दा ढिलो भएको सङ्केत आई रहेको छ । त्यस ठेलीका लेखकहरु छन् डा० नेत्र एटम (कथा), डा० दुर्गा बहादुर घर्ती (उपन्यास), रमेश भट्टराई (निबन्ध) र ज्ञानु अधिकारी (समालोचना) ।
पाँचौँ ठेलीमा भारतीय नेपाली साहित्यको इतिहासको दार्जिलिङ, सिक्किम र डुवर्स खण्डकी सम्पादक डा० कविता लामाले १७-१८ जना लेखकहरुलाई संयोजन गरेकी छिन् । सिक्किमको नेपाली साहित्यको इतिहास लेख्ने अरु लेखकहरुमा डा० पुष्प शर्मा (कविताको इतिहास), डा० राजेन्द्र भण्डारी र सविता तामाङ (कथाको इतिहास) र दीपक तिवारी (उपन्यास, नाटक, निबन्ध र अनुवादको इतिहास), देवचन्द्र सुब्बा (कविताको इतिहास), छन् भने, कृष्णमाया पुलामीले सिक्किममा नेपाली भाषाको सामाजिक इतिहास बारे लेखेकी छिन् । डा० कविता लामाले दार्जिलिङ डुवर्स तिरको नेपाली साहित्यको इतिहास लेख्नेमा डा० नवीन पौड्याल (उपन्यासको इतिहास), डा० राजकुमारी दाहाल (अनुवादको इतिहास), वासुदेव पुलामी (कविताको इतिहास), सुमन बान्तवा र बलराम सापकोटा (कथाको इतिहास), भुपेन तामाङ (नाटकको इतिहास), दीपक तिवारी (निबन्धको इतिहास), डा० योगेश पन्थ र विक्रम राई (नेपाली भाषाको सामाजिक शक्ति), पारसमणि दङ्गाल (सिक्किम, दार्जिलिङ र डुवर्सका पत्र पत्रिकाको इतिहास) लाई संयोजन गरेकी छिन् भने, देवचन्द्र सुब्बा (समालोचनाको इतिहास), सुमन बान्तवा (आधुनिक गीत र गजलको इतिहास), रेमिका थापा (समकालीन भारतीय कविता), सरस्वती मिश्र (भारतीय नेपाली साहित्यिक सङ्घ संस्थाको इतिहास) र डा० कविता लामा (बाल साहित्यको इतिहास) ले सबै भारतीय नेपाली साहित्य समेटेका छन् ।
पाँचौँ ठेलीमै उत्तर पूर्वी भारत (असम) को नेपाली साहित्यको इतिहासका सम्पादक छन् डा० खगेन शर्मा । डा० शर्माले पनि निम्न लिखित १३-१४ जना लेखकहरुलाई संयोजन गरेका छन् : डा० देविका तिम्सिना (कविताको इतिहास), नव सापकोटा (काव्यको इतिहास), डा० शान्ति थापा (कथाको इतिहास), डा० जमदग्नि उपाध्याय (निबन्धको इतिहास), डा० खेमराज नेपाल (अनुवादको इतिहास), डा० इन्दु प्रभा देवी (उपन्यासको इतिहास), ज्ञान बहादुर छेत्री (समालोचनाको इतिहास), भविलाल लामिछाने र पूर्ण कुमार शर्मा (नाटकको इतिहास), मुक्ति उपाध्याय र एकदेव अधिकारी (बाल साहित्यको इतिहास), रुद्र बराल (पत्रकारिताको इतिहास) अनि डा० टेकनारायण उपाध्याय (मेघालयको नेपाली साहित्यको इतिहास) ।
भारतीय नेपाली साहित्यको इतिहास यसरी डा० कविता लामा र डा० खगेन शर्माको संयोजन र सम्पादनमा लेखिएर आई सकेको छ । त्यसको सम्पादन मात्र हुन बाँकी छ । वाराणसीको नेपाली साहित्यको इतिहास लेख्न डा० सञ्जय बान्तावालाई भर्खर दिइएको छ अनि भाक्सुको नेपाली साहित्यको इतिहास भूपेन्द्र अधिकारीलाई दिइएको छ, तर त्यसको प्रगति विवरण थाहा भएको छैन ।
नेपाली साहित्यको अनुसन्धान गर्नेहरुमा अचेल समसामयिक सामग्रीको उपयोग गर्दा मेची नकटाउने रोग लागेको छ । भारतीय नेपाली साहित्यको यो इतिहासले त्यो भत्केको पुल बलियो बनाएर अनुसन्धानमा स्वस्थ आदान प्रदानको वातावरण सुरु हुने विश्वास छ । भारतीय नेपाली साहित्यको इतिहास लेखाउँदा अर्को के कुरो पत्तो लागेको छ भने, नेपाली साहित्यको प्रचलित काल विभाजन भारतीय नेपाली साहित्यको इतिहासमा केही नमिल्ने देखिएको छ । डा० कविता लामा लगायत दार्जिलिङ, सिक्किम र डुवर्सको नेपाली साहित्यको इतिहासका लेखकहरुलाई डा० घनश्याम उपाध्यायले संयोजन गरी दिएका हुन् र डा० मोहन पी दाहालले पूर्वाञ्चल भारतको नेपाली साहित्यको इतिहासमा कविता लामालाई आवश्यक निर्देशन गरेका छन् ।
पाँचौँ ठेलीमा बाल साहित्यको इतिहास प्रमोद प्रधानले लेखी रहेका छन् भने, नेपाली पत्रकारिताको इतिहास डा० खेमनाथ कोइरालाले लेख्ने सङ्कल्प गरेका छन्, तर प्रगति विवरण पाई सकिएको छैन ।
पाँचौँ ठेलीमै समसामयिक विश्वमा छरिएको नेपाली साहित्यको विवरण पनि रहन्छ । त्यस ग्रन्थको सम्पादन डा० गोविन्दराज भट्टराईले निम्न लिखित १३ जना लेखकहरुलाई जोडेर संयोजन गरी रहेका छन् : डा० दुवसु क्षेत्री (बर्मा), कृष्ण प्रकाश श्रेष्ठ (रुस), शिव प्रसाद दाहाल (भुटान), गोपी सापकोटा र विकल आचार्य (बेलाइत), होमनाथ सुवेदी (अमेरिका र क्यानाडा), कृष्ण बजगाईँ (युरोप), राजकुमार राई (हङ्कङ), देवेन्द्र सुर्केली (मलयेसिया), विश्वास दीप तिगेला (सिङ्गापुर), तीर्थ सङ्गम राई (पश्चिम एसिया), निष्प्रभ सजी (अस्ट्रेलिया), पुरण राई (नेपाली सैनिक साहित्यको इतिहास) अनि बालाकृष्ण अधिकारी (नेपाल) ।
पाँचै ओटा ठेलीमा भएका पारिभाषिक शब्द र लेखकहरुको अणुक्रमणिका मात्र भएको एउटा परिशिष्ट खण्ड पनि प्रकाशित गर्ने योजना छ ।
प्रस्तावित जगदम्बा नेपाली साहित्यको बृहत् इतिहासका कार्यकारी सम्पादकहरु डा० चूडामणि बन्धु र डा० दयाराम श्रेष्ठ छन् । यस परियोजनामा जम्मा तिस लाख रुपियाँ लाग्ने अड्कल गरिएको छ, जस मध्ये कमल दीक्षितले जगदम्बा प्रेसलाई अग्रिम पच्चिस लाख रुपियाँ तिरी सकेका छन्, किन भने मैले उनलाई भने, ‘तपाईँ ८६-८७ वर्ष पुगेका मान्छेको के भर? त्यसैले जगदम्बालाई पैसा तिरेको रसिद मलाई दिनु पर्‍यो ।’ कमलजीले त्यो पैसा तिरेको रसिद पनि मलाई बुझाई सकेका छन् । यो इतिहास प्रकाशन गर्नकै लागि उनले कमलमणि प्रकाशन भन्ने बेग्लै प्रकाशन पनि दर्ता गरेका छन् । इतिहासमा भएको प्रगति विवरण राख्न सगुन धाख्वालाई वेबसाइट बनाउन पनि लगाइएको छ ।

३. राममणिको ‘मणि कोश’
नेपाली भाषाको सबै भन्दा धेरै शब्द भएको कोश राममणि आ०दी० को कोश हो, तर राममणिका नाति कमल दीक्षितको आफ्नै जगदम्बा प्रेस भए पनि र कमल दीक्षित नेपाली किताबका अद्वितीय प्रेमी भए पनि राममणिको कोश अझै प्रकाशित भएन । राममणि आ०दी० को ‘व्यक्ति र कृति’ बारे एमए को शोध पत्र लेखाउँदा शैलेन्दु प्रकाश नेपालका बाह्य परीक्षक भएर त्रिभुवन विश्व विद्यालय नेपाली केन्द्रीय विभाग पुगेका कमल दीक्षितसित कुरो गर्दा त्यस कोशमा ‘गर्छु, गर्छस्, गर्छ, गर्छे, गर्छिन्, गरोस्’ जस्ता सबै शब्द राख्नाले त्यो कोश ठुलो भएको हो भन्ने जवाफ पाएको थिएँ ।
एक दुई वर्ष अगाडि एक दिन कमल दीक्षितले मलाई भने, ‘त्यो मणि कोश एक पल्ट तपाईँ हेरी दिनु होस् न ! मैले मेरा काछुबाबु केशवमणि दीक्षितसित तपाईँको कुरो गरेको छु, तपाईँ जान भ्याउने भए, काछुबाबुको फोन आउँछ । मलाई त्यो कोश हेर्न एकदम मन थियो । मलाई केशवमणिजीको फोन आयो । कमल दीक्षितजी र म केशवमणिजीको गैरीधाराको घरमा गयौँ ।
मैले कोश हेरेँ । त्यस कोशमा त शब्दावली मात्र रहेछ, अर्थ पनि छैन, शब्द वर्ग छैन, केही छैन । केशवमणिजीले ती शब्दको अर्थ लेखेर कोश झन्डै पुरा गर्न लागेका रहेछन् । कोश हेरेर मैले के भने भने, यो कोश राममणिले अर्थ लेख्न बनाएको कोश नै होइन रहेछ । राममणिले नेपाली भाषाको हिज्जेमा ‘हलन्त बहिष्कार’ को नियम ल्याएका थिए । यस कोशमा राममणिको हिज्जेको व्याकरण अनुसार कुन नेपाली शब्द कसरी लेखिनु पर्छ भन्ने मात्र देखाउन खोजिएको हो, त्यसैले यो राममणिको नेपाली भाषाको हिज्जे कोश हो । नेपाली भाषाको यो एक मात्र हिज्जे कोश रहेछ, त्यसैले यस कोशको नाम ‘राममणि शब्दार्णव’ राखी दिउँ र जस्ताको तस्तै छपाई दिउँ, तर कोश युनिकोड फन्टमा छापियोस् । केशवमणिजीले मेरो सुझाव खुसी भएर मान्नु भयो, कमलमणिजीले युनिकोड छाप्न सक्ने टाइपिस्ट जुटाई दिनु भयो । कोश छाप्न त छापियो, तर टाइपिस्टले नबुझेर होला अशुद्धिहरु निकै रहेछन् । ती अशुद्धि हेर्न केशवमणिजीले भ्याउनु भएको छैन, त्यसैले राममणिको ‘मणि कोश’ प्रकाशनमा आएको छैन । केशवमणिजीको कोश चाहिँ आउने बाटामै होला।

४. समग्र नेपाली किताबको डिजिटाइजेसन गर्ने योजना
सन २००३ तिर म मैसुरको भारतीय भाषा संस्थानमा नेपाली भाषा विशेषज्ञ भएर तिन महिना बसेको थिएँ । त्यति वेला मेरा मित्र प्राध्यापक उदय नारायण सिंह त्यसका निर्देशक थिए । उदय नारायण सिंहले मलाई भने, ‘नेपाली भाषाका जति किताब छन्, ती सबै किताब दुई सेट म किनी दिन्छु, एक सेट मैसुरको पुस्तकालयमा एक सेट असमको पुस्तकालयमा राखी दिन्छु ।’ नेपाल आएर मैले नेपालका र भारतका नेपाली पुस्तक व्यवसायीहरुलाई त्यो काम गर्न प्रेरित गरेँ, तर नेपाली पुस्तक व्यवसायीहरु त्यति शक्तिशाली भएका रहेनछन् । भारतीय भाषा संस्थान (सिआइआइएल) का निर्देशकको त्यत्रो उदारताको हामीले उपयोग गर्न सकेनौ ।
दुई तिन वर्ष अघि म उत्तर बङ्ग विश्व विद्यालय गएका वेलामा मैले प्राध्यापक घनश्याम नेपाललाई उदय नारायण सिंहको त्यही पुरानो कुरो सम्झाउँदै भने, ‘तपाईँहरु सिआइआइएल का डाइरेक्टरलाई भेटी रहनु हुन्छ । उदय नारायण सिंहले दुई सेट नेपाली किताब किनी दिने उदारता देखाए जस्तै अहिलेका डाइरेक्टरले समग्र नेपाली किताब डिजिटाइज गर्ने खर्च दिए त, अरु भाषाका पाठकहरुले झैँ नेपाली भाषाका पाठकहरुले पनि नेपाली किताब अनलाइन पढ्न पनि पाउँथे, डाउनलोड गरेर पनि राख्न पाउँथे । मदन पुरस्कार पुस्तकालयका सबै किताब निःशुल्क डिजिटाइज गर्न अनुमति म कमल दीक्षितजीसित माग्छु ।’
नेपाल फर्के पछि कमल दीक्षितजीलाई मैले यो कुरो सुनाएँ । उनी एकदम खुसी भए । त्यो काम कसरी सम्भव होला भन्ने चिन्ता हामीलाई लागी रह्यो । एकदिन मेरो विचारमा अर्को कुरो आयो । मैले त्यो कुरो पनि दीक्षितसँग राखेँ, ‘समग्र नेपाली किताब डिजिटाइज गर्ने माग सिक्किमका मुख्य मन्त्री डा० पवन चाम्लिङसित नराखेर किन हामी सिआइआइएल सित राखौँ ? पवन चाम्लिङ नेपाली भाषाका लेखक पनि हुन् । मेरो प्रस्ताव दीक्षितजीलाई मन पर्‍यो ।
हामीले खर्चको अड्कल गर्‍यौँ । म०पु०पु० मा त्यति वेला तेत्तिस चौँतिस हज्जार किताब थिए । मपुपु मा नभएका किताब पन्ध्र हज्जार जति होलान् भन्ने अड्कल गर्‍यौँ । यसरी नेपाली किताब जम्मा पचास हज्जार रहेछन् भने, एउटा किताबको सरदर एक सय पृष्ठ भएको मानेर एक पृष्ठको डिजिटाइज गरेको दश रुपियाँका हिसाबले जम्मा पाँच करोड भारु लाग्ने अड्कल भयो । पवन चाम्लिङलाई त्यति पैसा निकाल्न गारो पनि हुँदैन ।’ हामीले त्यो प्रस्ताव हुलाकबाट डा० चाम्लिङलाई पठाउने विचार गरेकै वेलामा नइ को महिला लेखक सम्मेलनमा भाग लिन सिक्किम विश्व विद्यालयबाट डा० कविता लामा र डा० पुष्प शर्मा काठमाडौँ आए । पुष्प शर्माका श्रीमानको पवन चाम्लिङसित नजिकको सम्पर्कमा भएको सुइँको कसैले हामीलाई दिएको थियो । हामीले मदन पुरस्कार पुस्तकालयको प्याडमा मुख्य मन्त्रीसित एउटा अनुरोध प्रस्ताव पठायौँ । फोनमा कुरा गर्दा चिठी पवन चाम्लिङको हात लागेको र डा० चाम्लिङ त्यति पैसा दिन राजी भएको कुरो पनि आयो । हामीले पवन चाम्लिङका कुनै सचिवसित फोनमा कुरो गरेर पनि सम्झायौँ, तर सिक्किमका मुख्य मन्त्रीको अड्डाबाट कुनै चिठी र फोन पनि नआएकाले हाम्रो समग्र नेपाली किताब डिजिटाइज गर्ने योजना चाहिँ अधुरै रह्यो ।

५. कमल दीक्षितका समालोचना बारे पिएचडी
पृथ्वी नारायण क्याम्पस पोखराका प्राध्यापक चूडामणि खनाल मेरा गुरु कुलमा ‘नेपाली समालोचनामा कमल दीक्षितको योगदान’ भन्ने शीर्षकमा नेपाल संस्कृत विश्व विद्यालयमा पिएचडी गरी रहेका छन् । चूडामणि खनालले कमल दीक्षितका ७५-७६ ओटा किताब र उनका फुटकर लेख सबै पढेका छन् । कमल दीक्षित बारे चूडामणि खनाल भन्दा बढ्ता जान्ने अर्को कोही छैन होला । नेपाली साहित्यको प्राथमिक कालको नाम ‘वीर काल’ भन्ने राख्ने समालोचक नै कमल दीक्षित हुन् । यसरी कमल दीक्षितको अनुसन्धानले गर्दा नै नेपाली साहित्यमा प्राथमिक काल र माध्यमिक कालको सीमा रेखा कोरियो । मोतीराम भट्ट, डम्बरुवल्लभ पोखरेल, बाबुराम आचार्य, सूर्य विक्रम ज्ञवाली, यदुनाथ खनाल र ईश्वर बरालले नेपाली ऐतिहासिक समालोचनामा हात हालेका छन्, तर ‘यस्तो पनि’ को भूमिकामा रामकृष्ण शर्माले भने झैँ त्यस मार्गमा कमल दीक्षितलाई भेट्ने कोही पनि छैन । चूडामणि खनाल यति वेला आफ्नो शोध प्रबन्धका अध्यायहरु लेख्तै छन् । कमल दीक्षितको बरखी नसकिँदै चूडामणि खनाल डा० चूडामणि खनाल होलान् भन्ने मैले आशा गरेको छु ।

रुसी रूप वादको समालोचना प्रविधि

१. परिचय
पाश्चात्य साहित्यमा भाषापरक वस्तुगत समालोचना थाल्ने ‘रुसी रूप वाद’ बिसौँ शताब्दीको दोस्रो दशकमा सुरु भयो, बिसको दशक भरि कायम रह्यो र १९३० ई० मा दमनमा पर्‍यो । यो समालोचना केही भाषा शास्त्री र साहित्यिक इतिहासकारहरु (बोरिस आइखेनबाउम, रोमन याकोब्सन, भिक्टर स्क्लोभ्स्की, बोरिस तोमासेब्स्की, युरी तिन्यानोभ, झिर्मुन्स्की, ब्रिक, आदि) ले थालेका थिए (Erlich, Russian Formalism) । यस आन्दोलनका प्रणेताहरु दुई समूहमा बाँडिएका थिए : रोमन याकोब्सनहरुले नेतृत्व गरेको ‘मस्को भाषा वैज्ञानिक मण्डल’ (Moscow Linguistic Circle, २०१५ ई०) र बोरिस आइकेन्बाउम, भिक्टर स्क्लोभ्स्की र युरी तिन्यानोभहरुले नेतृत्व गरेको पिटर्सबर्गमा केन्द्रित ‘काव्यात्मक भाषा अध्ययन समाज’ (ओपायाज, १९१६ ई) (Steiner) ।
मस्को भाषा वैज्ञानिक मण्डलका निम्न लिखित दुइटा मान्यता थिए : (क) ‘काव्य भनेको विशिष्ट अर्थ दिने भाषा मात्र हो’ र (ख) ‘कलात्मकताको ऐतिहासिक विकासमा समाज कारण हुन्छ’ । अर्कातिर पिटर्स्बर्ग समूहका दुइटा मान्यता थिए : (१) ‘भाषिक सामग्रीको पूर्ण व्याख्या गर्दा मात्रै काव्यको सप्पै अर्थ निख्रिँदैन’ र (२) कलात्मकताको ऐतिहासिक विकास स्वायत्त रूपमा स्वतः हुँदै जान्छ । रुसी रूप वादले काव्यको विश्लेषण गर्ने धेरै नौला वस्तुगत प्रविधिको विकास गरेर आफ्ना समालोचनात्मक प्रविधिलाई ‘साहित्य विज्ञान’ भन्ने नाउँ राखे पनि त्यसमा सामेल भएका विद्वान्‌हरुमा निश्चित विधि र सिद्धान्तको चाहिँ अभाव थियो (Steiner) । काव्यात्मक भाषा कस्तो हुन्छ भन्ने विषयको रुसी रूप वादीहरुको मानक सिद्धान्त याकुबिन्स्कीको सम्पादनमा १९१६ ई० मा प्रकाशित भएको त्यस आन्दोलनको पहिलो सङ्कलित प्रकाशन (काव्यात्मक भाषाको सिद्धान्त) मा बाहिर आएको थियो (Todorov) ।
प्रतीक वादी अध्यात्म वाद, समाज वाद र भविष्य वादी आन्दोलनको प्रतिक्रियाका रूपमा रुसी रूप वाद जन्मेको थियो (Erlich, Russian Formalism) । रूप वादी समालोचना आउनु भन्दा अगाडि कृतिको भित्री नभएर बाहिरी विश्लेषण (कृतिको सन्देश, कृतिकारको जीवनीसँग कृतिका कुराको साइनो, कृतिकारको मनोविश्लेषण, कृतिको निर्माणमा सामाजिक पृष्ठ भूमि, आदि) मात्र गर्ने अर्थात् कृतिको ‘के’ पक्षको खोजी गर्ने चलन थियो । रूप वादीहरुले ‘बाहिरी समालोचना’ लाई ‘भित्री समालोचना’ मा परिवर्तन गर्नु पर्ने अर्थात् ‘कसरी’ पक्षमा जोड दिनु पर्ने कुरा अघि ल्याए । अर्थात् कुन कुन तत्त्वहरुले एउटा कृतिलाई काव्य वा साहित्य बनाउँछ भन्ने कुरा केलाउने र कुन कुन नियमहरुले कुनै कृतिको संरचना बनेको छ भन्ने कुरो पर्गेल्ने काम रूप वादीहरुले आफ्नो जिम्मा लिए (Steiner) । झिर्मुन्स्कीको भनाइ अनुसार रूप वादीहरुलाई भविष्य वाद र कान्टको प्रभाव छ । कान्टका समकालीन सौन्दर्य शास्त्री कार्ल फिलिप मोरिच (१७८५ ई०) ले पनि पनि कलाको उद्देश्य कला भित्रै सिद्धिन्छ भन्ने धारणा राखेका थिए । ती दुवैको सौन्दर्य शास्त्रीय प्रभाव पनि रूप वादीहरुलाई परेको थियो (Todorov) । काव्यमा दृश्य जगतको यथार्थ चित्रण हुँदैन, दृश्य जगतको जस्तो प्रभाव कविलाई पर्छ, त्यसको मात्र चित्रण हुने हुनाले एउटै कुरो पनि कविलाई परेको प्रभाव अनुसार फरक फरक हुन्छ भन्ने रूप वादीहरुको विचार पनि कान्टकै विचारबाट प्रभावित छ (Todorov) ।
रुसी रूप वाद जन्मेका वेलामा ससुर (१९१३ ई०) को ‘संरचना वादी’ सिद्धान्त बनी सकेको र फ्रान्सेली भाषामा प्रकाशित भई सकेको (१९१६ ई०) थियो, तर रूप वादीहरुले त्यो पढ्न पाएका थिएनन् । जब याकोब्सन जस्ता त्यसका प्रवर्तकहरु स्तालिनको राप सहन नसकेर चेकोस्लोभाकियाको राजधानीमा पुगे र ‘प्रागको गुरु कुल’ सुरु गरे, त्यति वेला चाहिँ ससुरको सिद्धान्तको प्रभाव तिनीहरुलाई पर्‍यो । रुसी रूप वादमा ससुरको संरचना वादी सिद्धान्तको प्रभाव परेरै रुसी रूप वाद शैली विज्ञान र सङ्केत विज्ञानमा विकसित भयो (Erlich, Russian Formalism) ।
उत्कृष्ट साहित्यिक कृतिको विश्लेषणमा मात्र केन्द्रित भएर साहित्यको इतिहास लेख्ने परम्परागत रूढि, कृतिमा सामाजिक सन्देश खोज्ने समाजपरक समालोचना र प्रतीक वादीहरुको आध्यात्मिकताका विरुद्धमा नै रजन्मेको साहित्यिक आन्दोलन नै रुसी रूप वाद हो (Erlich, Russian Formalism) । रूप वादीहरुले गर्दा काव्य र साहित्यले वस्तुगत परिभाषा पाए । उनीहरुले नै काव्यका आन्तरिक घटकहरुको विश्लेषण कसरी गर्ने भन्ने प्रविधि समालोचनालाई दिए र साहित्यिक समालोचनालाई वैज्ञानिक स्वरूप दिए । उनीहरुले नै काव्यका प्रविधिहरुको जानकारी साहित्यका अध्येताहरुलाई दिए अनि साहित्यिक अनुसन्धानको स्तरै बढाई दिए (Erlich, Russian Formalism) । याकोब्सनलाई रोमान्टिक र प्रतीक वादी नोभालिस र मलार्मेहरुको प्रभाव परेको थियो (Todorov) ।
२. रुसी रूप वाद र संरचना वाद (Structuralism)
विश्व प्रसिद्ध संस्कृत व्याकरण लेख्ने ह्विट्नीका चेला फर्दिनान्द द ससुर (Saussure) ले स्विट्जर्ल्यान्डको जेनेभामा संस्कृत ऐतिहासिक भाषा विज्ञान पढाउँदा पढाउँदै सम्भवतः पाणिनिको संस्कृत व्याकरणबाट प्रभावित भएर वर्णनात्मक भाषा विज्ञानको जन्म दिए । इतिहासका दुई चरणमा जसरी ऐतिहासिक व्याकरणका निश्चित नियमहरुका आधारमा भाषामा परिवर्तन आउँछ, त्यसै गरी एकै समयमा पनि भाषा पाणिनिको व्याकरणले देखाए जस्तै जुनसुकै भाषा नियमहरुले व्यवस्थित हुन्छ भन्ने सिद्धान्त ससुरले बनाए । आफ्नो यो सिद्धान्त बुझाउन ससुरले निम्न लिखित कुराहरु अघि सारेका छन् :
क. जुनसुकै भाषामा त्यसका ठुला साना हरेक एकाइ बिच परस्पर सम्बद्धता हुन्छ ।
शैली विज्ञान र सङ्केत विज्ञानका प्रवर्तकहरुले ससुरको यो विचारलाई कविता, कथा, वा काव्य वा कुनै साहित्यिक कृतिको आन्तरिक विश्लेषण गर्ने आधार बनाए ।
ख. भाषा चेसको खेल जस्तो व्यवस्थित हुन्छ (Saussure 22-23, 88-89)
चेसको खेलमा सबै गोट्टीहरु परस्पर सम्बद्ध हुन्छन् । एउटा गोट्टी घट्ता चेसको खेलै फरक पर्ने भए जस्तै भाषाका सबै घटकहरुका बिचमा पनि घनिष्ठ पारस्परिक साइनो हुन्छ । ‘आन्तरिक भाषा विज्ञान’ भन्ने नाम पाएको ससुरको यस सिद्धान्तको उपयोग शैली विज्ञान र सङ्केत विज्ञानका प्रणेताहरुले साहित्यिक कृतिको विश्लेषणको आधार बनाए ।
ग. सङ्केत (Sign)
भाषालाई ससुर (Saussure 111-113) ले एउटा कागतको पन्नासित तुलना गरेका छन्, जसको एकापट्टि उच्चारण वा वर्ण क्रम (वाक्) हुन्छ, अर्कातिर अर्थ (मूल्य)हुन्छ । वर्ण क्रमको एउटा टुक्रो काट्यो भने, त्यसबाट अर्थ वा अवधारणा छुट्याउनै सकिँदैन । ससुरले समुद्रको पानीको सतह र हावाको सतह जोडिएको साझे सतहलाई पनि भाषासित तुलना गरेका छन्, जहाँ हावाका दुइटा तरङ्गहरु पानीका तरङ्गहरुसित खापिएर पानीको सतहलाई पनि हावाको सतहलाई पनि बाँडेर टुक्रा टुक्रा बनाउछन् । दुई तरङ्ग बिचका त्यस्तै एकाई जस्तै भाषाको एकाई ‘वागर्थ’ (स्फोट, सङ्केत) होला । ध्वनिले अर्थलाई र अर्थले ध्वनिलाई सीमित बनाएर भाषाको एकाइ वा ‘सङ्केत’ बन्छ । भाषाको उच्चारण गरिने भौतिक पाटालाई ससुरले सङ्केतक (Signifier) र अर्थलाई सङ्केतित (Signified) पाटा मानेका छन् । यसरी सङ्केतक र सङ्केतित मिलेरै जुनसुकै अर्थमय एकाइ (वा सङ्केत) बन्छ (Saussure 65-70) भन्ने ससुरले सिद्धान्त बनाए । ससुरले के पनि भने भने, हरेक सङ्केतमा सङ्केतक र सङ्केतितका बिचमा काकतालिक साइनो मात्र भए जस्तै शब्दको वर्ण र अर्थमा कुनै तार्किक साइनो हुँदैन, त्यो साइनो त्यसै काकतालिक मात्र हुन्छ । ससुरले के भने भने, भाषा विज्ञानले सङ्केतक र सङ्केतितको पारस्परिक साइनाको अध्ययन गर्छ (१०२) । ससुरको सङ्केतको यो अवधारणा सातौँ शताब्दीका संस्कृत व्याकरणकार र वाक्य विज्ञानका प्रवर्तक भर्तृहरि (सातौँ शताब्दी) को ‘स्फोट’ सिद्धान्तसित मिल्छ ।
ससुरको सङ्केत सम्बन्धी विचारको उपयोग समालोचनाका शैली विज्ञान र सङ्केत विज्ञानले प्रयोग गरेको पाइन्छ । ससुरको सिद्धान्त नपढे पनि रुसी रूप वादका कति भाषा वैज्ञानिक समालोचकहरुका विचारहरु ससुरका विचारसित मिल्छन् ।
घ. ससुरका आधारमा कविताको संरचनात्मक परिचय
याकोब्सन (१९६० ई) ले कवितालाई एउटा कस्तो संरचनात्मक एकाइ मानेका छन् भने, त्यसमा प्रयोग भएका वर्णहरु, वर्णहरुका अनुनासिक-अननुनासिक, घोष-अघोष, अल्पप्राण-महाप्राण, स्वर र अक्षरहरुको उदात्त-अनुदात्त-स्वरित जस्ता सुर, अनुतान र लय जस्ता विभेदक अभिलक्षणहरु, कविता लेख्न रोजिएका धातु, शब्द, उपसर्ग र प्रत्ययहरु, विशेषण र नाम अथवा क्रिया विशेषण र क्रिया अथवा क्रिया विशेषण र विशेषणका जोडा मिलाएर बनाइने पदावलीहरु, कर्ता र क्रियाका जोडा मिलाएर बनाइने सरल वाक्य वा उपवाक्यहरु, उपवाक्यहरु जोडेर बनाइने वाक्यहरु, अनेक वाक्यहरु जोडेर बनाइने अनुच्छेद वा श्लोकहरु अनि अनेक अनुच्छेद र श्लोकहरु जोडेर रचना गरिने कविताको समग्र पाठ (वा संकथन) का बिचमा पारस्परिक साइनो गाँसेर अर्थको निर्माण गरिएको हुन्छ, त्यसैले कविताको अर्थ लगाउने व्याख्याकार वा समालोचकले समग्र पाठमा यसरी परस्पर सम्बद्ध बनाएर बुनिएका सङ्केतकहरुको समन्वय गर्ने सूत्रहरु फेला पारेर माथि उल्लेख गरिएका कुनै सङ्केतकलाई खेर नफालिकन कविताले सृष्टि गरेको अर्थको आविष्कार गर्न सक्नु पर्छ । इमानुएल कान्ट (Kant) को सौन्दर्य शास्त्री विचारबाट प्रभावित याकोब्सनका विचारमा, कविता वा काव्यमा यसरी सबै सम्भव सङ्केतकहरुबाट निस्किने अर्थ जोडेर पुरै कविताको अर्थ आविष्कार गर्दा निस्किने अर्थको साइनो बाहिरी जीवन जगत् वा दृश्य जगतसँग नमिल्ने सम्भावनै बढ्ता हुन्छ, त्यसैले बोलचालका भाषाको साइनो त दैनिक जीवनको तात्कालिक प्रसङ्ग र सन्दर्भसँग अवश्य हुन्छ, तर बोलचालका भाषाको कुनै निश्चित अंश जसरी कुनै वक्ताले जीवन भरि बोलेका र भरे बोल्ने कुराहरुसँग अटुट भएर गाँसिए जस्तो कविता, कथा वा उपन्यासमा लेखिएको भाषांश अगाडि र पछाडि गाँसिएको हुँदैन र त्यो आफैँमा सिङ्गो र पूर्ण हुन्छ, त्यसै हुनाले कविताका अर्थको अनिवार्य साइनो कविता भित्र पूर्ण हुन सक्छ, बाहिरी दुनियाँसँग त्यसको साइनो पटक्कै नहुन सक्छ (Waugh 143-149) ।
ङ. सङ्केत (स्फोट) र वस्तु (Sign vs. Object)
याकोब्सन समग्र कवितालाई नै एउटा सङ्केत मान्दछन् । बोलचालको भाषामा सङ्केतक र सङ्केतितका बिचको साइनो केही नजिककै भएको मानिन्छ, तर कविता भित्र त समग्र कविता र त्यसका हरेक अङ्ग प्रत्यङ्ग बिचमा (पुरै कविता र प्रयोग भएका छन्दका बिचमा, पुरै कविता र त्यसका श्लोक श्लोक बिचमा, पुरै कविता र त्यसमा प्रयोग भएका हरेक अलङ्कारका बिचमा, एउटा श्लोक र अर्को श्लोक बिचमा, एउटा हरफ र अर्को हरफ बिचमा, एउटा चरण र अर्को चरण बिचमा, एउटा यति र अर्को यति बिचका तालमा, एउटा अक्षर र अर्को अक्षर बिचमा, एउटा अन्त र अर्को अन्त बिचको अनुप्रासको समानतामा, एउटा वर्ण र अर्को वर्ण बिचमा, एउटा धातु वा प्रातिपदिक र अर्को धातु वा प्रातिपदिकका बिचमा, मिल्ने र नमिल्ने प्रत्यय प्रत्ययका बिचमा, पर्यायहरुका बिचमा, पर्याय र विपर्यायहरुका बिचमा, एउटै अर्थ परिवारका शब्दहरुका बिचमा, पदावली पदावली बिचमा, उपवाक्य उपवाक्य विचमा र वाक्य वाक्य बिचमा) किसिम किसिमका समानता (असमानता, व्यतिरेक र भिन्नता) को कृत्रिम (कलात्मक) साइनो निर्माण गरिएको हुनाले कविताकै अङ्ग अङ्ग नै एक अर्काका सङ्केतक र सङ्केतित हुने हुनाले एउटा कविताको अर्थसँग बाहिरी जगतको साइनो अत्यन्त झिनो हुन्छ (Waugh 153-155) ।
च. विलियम कार्लोस विलियमले के लेखेका छन् भने, संरचनात्मक आविष्कार अथवा संरचनात्मक विलक्षणता नभए कुनै रचना पनि विशिष्ट काव्य हुनै सक्तैन । पुर्जाहरु बिचको पारस्परिक समन्वय भएको कुनै मिसिनमा झैँ संरचनाको पारस्परिक सङ्गठनबाटै कुनै सिर्जनात्मक कृतिले नौलो अर्थको निर्माण गर्छ, भाषाले उत्कृष्ट दर्जा पाउँछ अनि संरचना नै टड्कारो देखिने गरी ट्वालाल्ल बल्छ (Steiner) ।
छ. रुसी रूप वादका दुई ओटा मुख्य विशेषता हुन् : (अ) साहित्यिक कृति र त्यसका घटकहरुको विश्लेषण,र (आ) साहित्यिक कृतिको स्वायत्त वा निरपेक्ष विश्लेषण (Erlich, Russian Formalism)
३. बोलचाल र काव्यका भाषामा फरक
क. ध्वनि (Sound), 155-157
बोलचालका भाषामा ध्वनि र अर्थको प्रत्यक्ष साइनो हुँदैन, त्यसैले ससुरले त्यस साइनालाई काकतालिक (Arbitrary) ठहराएका छन्, तर याकोब्सनका विश्लेषणमा समानता वा तुल्यता नै कविताको मुख्य चिनारी भएकाले कवितामा चाहिँ ध्वनि र अर्थको साइनो ठाडै, सोझै र प्रत्यक्ष हुन्छ । कवितामा ध्वनि वा वर्णको अर्थसँग सोझै सङ्केतक र सङ्केतितको साइनो हुन्छ । यस्तो साइनालाई भाषा विज्ञानमा मूर्तिमय (Iconic) साइनो भन्ने चलन छ । भाषामा सुषुप्त भएर लुकेको यस्तो साइनाबाट निस्किने अर्थ कवि, रसिक, मर्मज्ञ पाठक र समालोचकले चाल पाउँछन् र कवितामा त्यसको समीक्षा गरिन्छ ।
बल्लभ मणि दाहाल (Dahal) ले स्वर मात्रै फरक परेका अनुकरण शब्द (‘टिङटिङ’, ‘टुङटुङ’, ‘टङटङ’, ‘ट्याङट्याङ’, ‘ट्वाङट्वाङ’) ले नै सानो घण्टीको आवाज हो कि ठुलो घण्टको आवाज हो भनेर घण्टको नाप नै छुट्याउन सकिन्छ भन्ने लेखेका छन् । पोखरेल (पोखरेल, नेपाली अनुकरण शब्दको व्याकरण) र नरेन्द्र चापागाईँ (चापागाईँ) ले पनि नेपाली वर्ण र अर्थको साइना बारे प्रशस्त उदाहरण दिएका छन् ।
कवितामा प्रयोग गरिने छेकानुप्रास र वृत्यनुप्रास जस्ता अनुप्रास र यमक भित्र पनि कविले अर्थ लुकाउन सक्छ । त्यस्तै, उच्चारण एउटै भए पनि अर्थ एकदमै फरक पर्ने शब्दहरुका बिच श्लेष अलङ्कार बनाएर पनि अर्थमै समानताको निर्माण पनि कवि र पाठकले गर्न सक्छन् भने, दुइटा समानार्थी पर्यायवाची शब्दका बिचमा पनि फरक अर्थ उब्जाउन सक्छन् (Waugh) ।
ख. कवितामा त्यो भन्दा अगाडि र त्यो भन्दा पछाडि बोलचालको भाषामा जस्तो सान्दर्भिक वा प्रासङ्गिक निरन्तरता छिनेको हुन्छ, त्यसैले आफैँमा पूर्ण र सिङ्गो भएकाले कविताले आफ्नो सान्दर्भिक अर्थको निर्माण आफैँ गर्न सक्छ । सन्दर्भ छिनेकाले कविताबाट निस्किने अर्थ यही हो भनेर किट्न सकिँदैन । ‘यो होला कि त्यो होला’, ‘यो पनि होला, त्यो पनि होला’ भन्ने अर्थको बिटुङ्गो कविता पढ्नेलाई लाग्छ । यसरी एउटै कविताबाट अनेक अर्थ लाग्ने सम्भावना हुनु र अर्थको टुङ्गो लाग्न नसक्नु कविताको दोष होइन, शक्ति हो र यस्तो बिटुङ्गो र अनेकार्थतालाई नै कविताको ‘लाक्षणिकता’ र ‘गुणीभूत व्यङ्ग्य’ मानिन्छ । बोलचालका भाषाबाट चाहिँ सन्दर्भ छिनेको हुँदैन ।
ग. कविता जस्ता कलात्मक साहित्यिक सिर्जनामा भित्र प्रयोग भएकै शब्द, वाक्य, पदावली, श्लोक, अनुच्छेद, आदि कविताकै अङ्गप्रत्यङ्ग नै एक अर्काका अर्थ लगाउने सन्दर्भ र प्रसङ्ग भएकाले तिनीहरुकै पारस्परिक लेखाजोखाबाट कविताको अर्थ निकाल्नु पर्छ ।
घ. कविताको अर्थ लगाउन सघाउने कविता बाहिरको सन्दर्भ चाहिँ संस्कृति, समाज र इतिहास हो । याकोब्सन (१९८२ ई) ले त लेखक र पाठकको पनि अर्थ निर्माणमा आंशिक भूमिका हुन्छ भन्ने मानेको बुझिन्छ ।
ङ. कवितामा पनि बोलचालको भाषाकै शब्द प्रयोग हुने हुनाले त्यहाँ प्रयोग भएका शब्द, रूप, पदावली, वाक्य र व्याकरणबाट आउने आधारभूत र स्थायी अर्थ त त्यस भाषाको कोश र व्याकरणले दिने अर्थसँगै मिल्छ, त्यसैले कविले आफ्नो वक्रोक्तिको निर्माण गर्दा पनि रसिक पाठक र समालोचकले कविताबाट निस्किने अर्थ दुहुँदा पनि भाषाका कोश र व्याकरणबाट निस्किने आधारभूत अर्थ वा (अभिधाबाट निस्किने) वाच्यार्थबाटै थाल्नु पर्छ, किन भने कविको पनि पाठकको पनि वाच्यार्थ वा कोशीय अर्थ चाहिँ साझे हुन्छ ।
च. त्यस सङ्कलनको भाषा वैज्ञानिक चिनारी दिँदै याकुबिन्स्कीले के भनेका छन् भने, भाषाको उपयोग बोलचालमा मात्र सीमित हुँदा त्यसका सबै घटक (वर्ण, धातु, उपसर्ग, प्रत्यय, शब्द, वाक्य, आदि) हरुको उपयोग र उद्देश्य आफ्ना कुरा सम्प्रेषण गर्नु मात्र हुन्छ, तर काव्यमा प्रयोग भएका भाषाका तिनै घटकहरुको उपयोग, उद्देश्य र कार्य चाहिँ सम्प्रेषणमा भन्दा कृतिगत स्वायत्त र आफैँमा पूर्ण अर्थ निर्माणमा मूल रूपमा हुन्छ (Todorov) ।
छ. काव्यका भाषामा अर्थ र सन्देश काव्यगत मात्र हुन्छ । काव्यका भाषामा पुनरुक्ति र समानताको खेल हुन्छ । काव्यका वाक्यमा वैकल्पिक घटकको सादृश्य वाक्यात्मक घटकमा आरोपित गरेर काव्यात्मक अर्थको सिर्जना गरिन्छ (पृ०२७) (याकोब्सन, १९६० ई०, लिङ्ग्विस्टिक्स एन्ड पोएटिक्स) ।
ज. बोरिस आइकेन्बाउमले कस्तो विचार राखेका छन् भने, बोलचालको भाषामा त परिस्थितिबाट अड्कल गरेर पनि श्रोताले नसुनेको वर्ण, ध्वनि र वाक्य पनि बुझ्छ, त्यसैले पुरै ध्यान दिई रहनु पर्दैन, तर काव्यमा चाहिँ श्रोताले गर्ने त्यस्तो अड्कल नमिल्ने हुनाले कविले भाषालाई नै बढ्ता ध्यान दिनु पर्ने बनाउँछ (Erlich, Russian Formalism) ।
झ. काव्य र कविताको भाषा बोलचालको भाषा भन्दा बढ्ता व्यवस्थित हुन्छ । एउटा कवितामा प्रयोग भएको वर्ण, शब्द, प्रत्यय र वाक्यको संरचनाको कुनै घटक पनि परस्पर असम्बद्ध र अर्थहीन हुँदैन भन्ने मान्यताकै आधारमा आइखेनबाउमले गोगोलको ‘ओभरकोट’ भन्ने कथाको विश्लेषण गर्दा कथा बाहिरको लेखकको मनोभाव, उसको जीवनी र समाज जस्ता कथा बाहिर पर्ने कुनै पनि कुराको उपयोग र चर्चा गरेनन् (Todorov) ।
४. अर्थ (Waugh 158-161)
याकोब्सनका विचारमा कविताबाट निस्किने अर्थको मूल्याङ्कन चाहिँ कोश, व्याकरण र बोलचालमा प्रचलित अर्थलाई कति मात्रामा कुनै साहित्यिक सिर्जनाले नाघ्छ, त्यसै आधारमा गरिने हुनाले कविताको अर्थ कृतिनिष्ठ, कृतिसापेक्ष र कृतिकै प्रसङ्ग र सन्दर्भमा बढ्ता सीमित हुन्छ, त्यसैले कविताको अर्थ लगाउने र व्याख्या गर्नेले :
क. पहिले त कविता लेख्न प्रयोग भएको छन्दको नियम केलाउनु पर्छ ।
अ. कविले परम्परागत वार्णिक र मात्रिक छन्द प्रयोग गर्न पनि सक्छ र बराबर मात्राका हरफ र चरणहरु बनाउन सक्छ ।
आ. कविले आफ्नै मौलिक छन्द बनाएर हरेक श्लोकमा, श्लोकका हरेक चरणमा र हरेक चरणका यति वा विश्रामहरु बिचमा बराबर उच्चारण काल लगाउने थिती बाँध्न पनि सक्छ ।
इ. कविले छन्दकै विरोध गरेर गद्य कविता लेख्न पनि सक्छ ।
संसारभरका जुनसुकै जातिले बोल्ने जुनसुकै मातृभाषाको कविता पनि आधारभूत रूपमा गाउनकै लागि रचिने भएकाले कवितामा छन्द अवश्य हुन्छ, तर कवि त एज्रा पाउन्ड र वाल्ट ह्विट्मन झैँ छन्दको विरोध गर्ने गद्य कवि पनि हुन सक्छ । गद्य कविता लेख्नेले छन्दमा पालन गरिने अक्षर र मात्राको बराबरीको विरोध गर्न सक्छ, तर बोलचालकै भाषामा पनि लगभग बराबर उच्चारण काल लाग्ने ताल (Rhythm) चाहिँ कविता पढ्नेले कायम गरी हाल्छ ।
ई. यसरी प्रचलित छन्द मिलाएर, नौलो छन्द आविष्कार गरेर, अथवा छन्दकै विरोध गरेर पनि कविले आफ्नो कवितामा छन्दकै माध्यमबाट पनि विशिष्ट अर्थ दिन खोजेको हुन सक्छ ।
ख. कविता भित्रै प्रयोग भएको वर्ण र वर्णगुच्छको समानता (छेकानुप्रास, वृत्यनुप्रास, यमक, आदि) र विरोधबाट निस्किने अर्थ दुहुनु पर्छ ।
ग. कविता भित्र वर्णको यस्तो खेल र खेलाँचीको खोजी सकिए पछि त्यसमा प्रयोग भएका अनेक धातु र प्रातिपदिकमा लागेका समान प्रत्ययबाट निस्किन सक्ने समान अर्थ दुहुनु पर्छ ।
घ. त्यस पछि कविता भित्र अनेक प्रत्यय लागेको एउटै धातु र र एउटै प्रातिपदिकमा पनि कविले कतै अर्थ लुकाएको छ कि भनेर त्यो अर्थ दुहुन खोज्नु पर्छ ।
ङ. बद्ध रूपको विश्लेषण सके पछि कवितामा प्रयोग भएका शब्द शब्दका बिचमा अथवा अथवा धातु धातुका बिचमा पनि कतै अर्थमा समानता र विरोधको निर्माण गरिएको छ कि भनेर त्यसको खोजी गर्नु पर्छ ।
च. कतै शब्द कोशमा उच्चारण एउटै हुने तर अर्थ फरक पर्ने शब्दहरुका बिचमा पनि (श्लेष अलङ्कारमा झैँ) कवितामा अर्थमा समानता (वा विरोध) ल्याउन कोसिस गरिएको छ कि भनेर त्यसलाई खोदल्नु पर्छ ।
छ. कविता भित्र माथि उल्लेख गरिए झैँ निर्माण गरिएको कलात्मक अर्थात् कृत्रिम शब्दानुशासन र वर्णानुशासनको खोजी सके पछि पदावली, उपवाक्य र वाक्य बनाउँदा बोलचालका भाषाका वाक्य व्याकरणले दिएको नियम भाँचेर कसरी नयाँ र नौला अर्थको सिर्जना गरिएको रहेछ भन्ने लेखाजोखा त्यस पछि गर्नु पर्छ ।
ज. कवितामा बोलचालको भाषाका तुलनामा शब्दहरुको क्रम खल्बलिएको हुन्छ । त्यो क्रम खालि छन्द मिलाउन मात्रै खल्बलिएको हो कि खल्बलिएका शब्दहरुको क्रममा पनि कविले कुनै अर्थ लुकाएको छ कि भन्ने जाँच्नु पर्छ ।
झ. वाक्य वा उपवाक्यमा कर्ता र क्रिया बिच बोलचालका व्याकरणले नसहने पद सङ्गतिको निर्माण गरेर कविले कुनै नौलो अर्थको सिर्जना गरेको छ कि (जस्तै, ‘अस्ताचल तिर सन्ध्या ओर्लिन् हलुका पयर उचाली’), त्यसको लेखाजोखा गर्नु पर्छ ।
ञ. कवितामा प्रयोग भएका पदावलीमा मुख्य पद (Head) र त्यसका विशेषक (Modifier) हरु बिचको व्याकरणिक ‘योग्यता’ (Logical Consistency) पनि कुनै विशेष अर्थ उमार्न जानाजान खल्बल्याइएको छ कि? त्यो पनि केलाउनु पर्छ ।
ट. बोलचालको भाषा बङ्ग्याएर कविताको रचना गर्ने माथि उल्लेख भएका सबै प्रविधिलाई भामह र कुन्तकले ‘वक्रोक्ति’ भन्ने नाम दिएका छन् ।
ठ. पुराना शब्दको प्रयोग
तिन्यानोभले काव्यमा प्रयोग हुने पुराना शब्दले शब्दको काम मात्र गर्छ कि त्यस कृतिको अर्थ निर्माणमा बेग्लै भूमिका (व्यङ्ग्य वा केही) वा कार्य गर्छ, त्यसको लेखाजोखा हुनु पर्छ भनेका छन् (Steiner)।
ड. सहविन्यास (Juxtaposition) बाट अर्थ निर्माण गर्ने प्रविधि
कुनै कवितामा दुइटा असम्बन्धित वाक्य नजिक नजिक जोडी दियो भने, तिनीहरुलाई जोड्न खोज्ने पाठकले अर्थको निर्माण गर्छ भन्ने विलियम एम्पसन (Empson 25) को विचार छ । यो कुरामा रुसी रूप वादीहरु पनि सहमत छन् ।
ढ. याकोब्सन (१९१९ ई०) ले पनि जसरी काँचो माटाको उपयोग (माटासित कुनै साइनो नहुने) कसैको स्वायत्त मूर्ति बनाउन प्रयोग गरिन्छ, जसरी एउटा स्वायत्त धुन बजाउन सङ्गीतका साधन र घटकहरुको उपयोग गरिन्छ, जसरी नृत्यमा हाव, भाव र मुद्राको उपयोग स्वायत्त प्रभाव पार्नका लागि गरिन्छ, त्यसै गरी कवितामा पनि उपयोग गरिएका शब्दहरु कविताबाट निकाल्न खोजिएको अर्थका अगाडि गौण सामग्री मात्र हुन्छन् । याकोब्सनको यस भनाइमा भविष्य वादीहरुको प्रभाव छ (Todorov) ।
ण. कविको लक्ष्य भनेको भाषा वा माध्यमको विचलन मात्र हो, यथार्थताको चित्रण होइन भन्ने रुसी रूप वादको प्रारम्भिक मान्यता थियो (Erlich, Russian Formalism) । यस विचारमा कान्टको प्रभाव छ ।
त. रेने वेलेक र वारेन (१९४९ ई०) ले के भनेका छन् भने, रुसी रूप वादले एउटा साहित्यिक कृतिलाई नै एउटा ‘वागर्थ’ (स्फोट) को एकाई मान्यो, जसमा आधा अङ्ग भाषाको विशेष सजावटले कृतिमा अर्को आधा अङ्ग विशेष काव्यात्मक अर्थ दिन्छ (Erlich, Russian Formalism) ।
थ. ‘ओपोयाज’ (काव्य भाषा अध्ययन समाज) भन्ने मण्डली बनाउनु भन्दा पनि अघि भिक्टर स्क्लोभ्स्की (१९१४ ई०) ले ‘शब्दको पुनरुत्थान’ भन्ने लेखमा कुनै कविता सुन्दा वा पढ्दा हामीलाई जुन ‘कलात्मकता’ को स्वाद आउँछ, त्यो कलात्मकता भनेको भाषिक र रूपात्मक ‘कौशल’ नै हुन्छ भन्ने लेखेका छन् । त्यस लेखमा स्क्लोभ्स्कीले काव्यात्मक भाषामा भन्दा कसरी श्रोता र पाठकले कविताको आस्वादन गर्छन् भन्ने प्रक्रियामा बढ्ता ध्यान केन्द्रित गरेको देखिन्छ (Todorov) ।
द. विशिष्ट भाषिक कार्यका रूपमा काव्य वा साहित्य
रुसी रूप वादमा एउटा काव्य कृति कस्तो हुन्छ भन्ने विषयमा चार किसिमका उपमानहरु प्रचलित भए । कुनै कुनै समालोचकले एउटा काव्य कृति यन्त्र वा मिसिन जस्तो (यान्त्रिक) ठाने र त्यसै उपमान अनुसार काव्यको विश्लेषण गरे । दोस्रा थरी समालोचकहरुले काव्यलाई एउटा जीव जस्तो (रूप वैज्ञानिक) ठाने र त्यस अनुसार काव्यका विशेषताहरु पर्घेले । तेस्रा थरी काव्य शास्त्रीहरुले एउटा काव्य कृतिलाई आफैँमा पूर्ण (रक्त सञ्चार, स्नायु, श्वासप्रश्वास, जस्तो) एउटा प्रणाली वा व्यवस्था जस्तो हो भन्ने उपमानका आधारमा विश्लेषण गरे, तर याकोब्सन (१९२१ ई०) ले चाहिँ काव्यलाई एउटा भाषिक प्रकार्य (लिङ्विस्टिक फङ्क्सन) ठान्दै भाषा वैज्ञानिक सिद्धान्तका आधारमा जुनसुकै साहित्यिक कृतिको पनि विश्लेषण गरेर पूर्ण रूपमा त्यसको अर्थ निर्धारण गर्न सकिन्छ भन्ने धारणा स्थापित गरे (Steiner) ।
ध. भाषाका कार्यात्मक अङ्ग
रोमन याकोब्सन (१९६० ई) ले ‘कुन कुन तत्त्वहरुले कुनै भाषिक कृति कला बन्छ?’ भन्ने लेखमा जुनसुकै भाषिक अभिव्यक्तिलाई तल लेखिएका छ ओटा कार्यका तत्त्वहरुलाई केलाएर मात्र त्यो अभिव्यक्ति काव्य हो कि होइन भनेर खुट्ट्याउन सकिने ठहराएका छन् । जुनसुकै संवाद वा भाषांशमा निम्न लिखित ६ ओटा अङ्ग हुन्छन् (Waugh):
अ. वक्ता (कवि, लेखक): यसको कार्य भावनात्मक (वा अभिव्यञ्जनात्मक)
आ. श्रोता (पाठक): यसको कार्य प्रयत्नपरकता
इ. भाषा (व्यवस्था, लाङ): यसको कार्य पारिभाषिक
ई. सन्देश (कृति, रचना वा कथ्य): यसको कार्य काव्यात्मक वा सौन्दर्यपरक
उ. प्रसङ्ग (सन्दर्भ): यसको कार्य सन्दर्भपरक
ऊ. सम्पर्क (वक्ता र श्रोता बिचको सम्पर्क सूत्र): यसको कार्य सामाजिक साइनो
यी छ ओटा कार्य मध्ये भाषिक कृतिमा काव्यात्मक कार्य सबभन्दा महत्त्व पूर्ण हुन्छ, अरु पाँच ओटा कार्य त्यसमा काव्यात्मक कार्यकै सहायक वा अङ्ग भएर आउँछन् । काव्यात्मक कार्य सन्देशमा मात्र एकोहोरिएको हुन्छ र यो कुरो कुनै कविता वा काव्यमा सबभन्दा टड्कारो भएर देखा पर्छ । बोलचालका भाषामा प्रसङ्ग र सन्दर्भ सबभन्दा महत्त्व पूर्ण हुन्छ, अरु पक्ष प्रसङ्ग र सन्दर्भकै सहायक भएर आउँछन्, तर कवितामा अरु पक्ष काव्यात्मक कार्य अर्थात् सन्देशमा सहायक भएर आउँछन् ।
न. प्रासङ्गिक अर्थ (वा लक्षणा) मा परिवर्तन : व्याकरण, (Waugh 161-165)
अ. कविताको अर्थमा प्रसिद्ध व्यक्ति वाचक नाम (नारद, द्रोणाचार्य, शकुनि, मन्थरा, हिट्लर, गान्धी) हरुले पनि आफ्नो मूल अर्थ छोडेर (वा जोगाएरै, वा आंशिक योग दान दिएर) सन्दर्भगत केही विशिष्ट अर्थ दिन्छन् ।
आ. रूपक (र अतिशयोक्ति) अलङ्कारमा आंशिक वा पूर्ण सादृश्यका आधारमा तात्कालिक प्रसङ्गमा मात्र लागु हुने गरी अस्थायी रूपले एउटा शब्द (उपमान) ले अर्कै शब्द (उपमेय) जनाउँछ ।
इ. लक्षणा (Metonymy) मा पनि एउटा शब्दले आफ्नो मूल अर्थ छोडेर प्रसङ्ग अनुसार नजिकैको वा कुनै प्रासङ्गिक अर्को वस्तु बुझाउने शब्द जनाउँछ ।
ऩ. एउटा सिङ्गो कविता आफैँमा पूर्ण र सिङ्गो भएकाले समष्टिमा कविताले दिने अर्थ एकातिर त्यहाँ प्रयोग भएको भाषाका सबै घटक (ध्वनि, वर्ण, अक्षर, संयोग, धातु, प्रातिपदिक, शब्द, प्रत्यय, व्याकरण, पदावली, वाक्य र सङ्कथन) हरुबाट निस्किने अर्थ जोडेर निकालिन्छ भने, अर्कातिर ती घटकबाट निस्किने अर्थ पनि समग्र अर्थसित मात्रै सम्बन्धित हुन्छन् ।
प. काव्यमा रूपक (उपमान) र लक्षणाको भूमिका (Jakobson and Halle, The Metaphoric and Metonymic Poles)
अ. कला, साहित्य, मनोविज्ञान र भाषामा रूपक (Metaphor) र लक्षणा (Metonymy/Synecdoche) भन्ने दुई ओटा प्रक्रियाहरु क्रियाशील हुन्छन् । यी दुइटै प्रक्रियामा शब्द कोशमा एउटा कुरो जनाउने शब्दले कुराका प्रसङ्गमा अर्कै अर्थ दिन्छ । यस्तो शब्दले त्यस विशेष प्रसङ्गमा जे जनाउँछ, शब्द कोशमा चाहिँ त्यसको त्यस्तो अर्थ हुँदैन । शब्द कोशमा पाइने त्यस शब्दको अर्थ चाहिँ शाब्दिक (Lexical), रूढ (Fossilized) वा स्थायी (Permanent) अर्थ अथवा वाच्यार्थ (Denotation) हो भने, कुरो, बोलचाल वा वर्णनका खास खास प्रसङ्गमा शब्दहरुले लिने अस्थायी अर्थलाई चाहिँ लक्ष्यार्थ (Metonym/ Connotation), (आ-)रोप्यार्थ (Metaphoric Meaning) वा व्यङ्ग्यार्थ (Ironic Meaning) भन्ने चलन छ । यसरी जुनसुकै भाषामा पनि निश्चित वा तात्कालिक प्रयोजनका लागि कुनै शब्दको वाच्यार्थमै परिवर्तन हुने प्रक्रियालाई याकोब्सनले लक्षणा र रूपक भन्ने मुख्य दुइटा प्रक्रिया माने ।
आ. रूपक भन्ने प्रक्रिया समानता र तुल्यता (Equivalence) अथवा विस्थापन (Substitution) मा आधारित हुन्छ भने लक्षणा चाहिँ दुइटा बेग्ला बेग्लै सङ्केतहरु जोड्न वा संयोजन (Combination) गर्न क्रियाशील हुन्छन् ।
इ. कवितामा चाहिँ रूपक वा सादृश्यको ठुलो भूमिका हुन्छ भने, गद्यमा चाहिँ लक्षणाको ठुलो भूमिका हुन्छ ।
ई. तुलना र व्यतिरेक दुइटैलाई समानता वा तुल्यता मान्नु हो भने, विस्थापनबाट आउने लघुतम युग्म (Minimal Pair) र उपमेयलाई उपमान (Metaphor) ले विस्थापन गरेरै बन्ने रूपक अलङ्कारमा झन्डै एउटै प्रक्रियाले काम गर्छ ।
५. जीव विज्ञानका अनुसन्धानको प्रभाव
क. साहित्यिक कृतिहरुलाई एउटा जीव जस्तो ठान्ने प्रवृत्ति पनि रुसी रूप वादमा पाइन्छ । जसरी टड्कारै मिल्ने र नमिल्ने बेहोरा (विभेदक व्यतिरेकी अभिलक्षण) हरुका आधारमा दुइटा जीवलाई छुट्याउन सकिन्छ र जीवहरुको वर्गीकरण गर्न सकिन्छ, त्यसै गरी साहित्यिक कृतिहरुलाई पनि सीमित विभेदक अभिलक्षणहरुका आधारमा तिनीहरुको विधागत समानता र कृतिगत भिन्नता छुट्याउन सकिन्छ । याकोब्सनले भाषा विज्ञानलाई विभेदक अभिलक्षण (Distinctive Features) को सिद्धान्त दिएका छन् । साहित्यिक समालोचनामा याकोब्सनको त्यसै सिद्धान्तलाई आड मानेर पुनरुक्ति (Repetition), समानान्तरता (Parallelism), श्रेणीकरण (Gradation), विलम्बन (Retardation) जस्ता सीमित सौन्दर्य शास्त्रीय अभिलक्षणको गन्ती गरिएको छ । रुसी रूप वादमा साहित्यिक कृतिको विश्लेषणका लागि बनाइएको यस्तो विभेदक अभिलक्षणको सिद्धान्तलाई ‘रूप वैज्ञानिक प्रजनक सिद्धान्त’ (Morphological Generative Theory) भन्ने नाम दिइएको छ (Steiner) ।
ख. अठारौँ शताब्दीदेखि जीव विज्ञानको अनुसन्धानमा उपयोग गरिएको जीवहरुको ‘रूप वैज्ञानिक’ अध्ययनमा दुई किसिमको प्राथमिकता थियो । एक किसिमको प्राथमिकतामा जन्तुका अवयव र अङ्गप्रत्यङ्गको खोजी पर्थ्यो भने, अर्को किसिमको अध्ययनको प्राथमिकतामा चाहिँ पुरै जीवको शरीरको सञ्चालनमा त्यसका अङ्गप्रत्यङ्गको के कस्तो समन्वयात्मक भूमिका रहेछ र शारीरिक आवश्यकता अनुसार त्यस भूमिकामा कसरी क्रमिक परिवर्तन हुने रहेछ भन्ने कुराको खोजीमा पर्थ्यो । गेटे चाहिँ यो दोस्रो किसिमको रूप वैज्ञानिक अनुसन्धानबाट प्रभावित भएर कला र काव्यका कृतिहरुको विकासशील र परिवर्तनशील पक्षको अध्ययन गर्थे । यिनै दुई किसिमका जीव वैज्ञानिकहरुका विचारको सिको गरेर रुसी रूप वादमा पनि साहित्यिक कृतिका स्थिर र गतिशील दुवै पक्षको अध्ययन गर्नेहरुमा समालोचकहरु बाँडिएका थिए (Steiner) ।
ग. झिर्मुन्स्की (१९२३ ई०) ले कृतिलाई कलात्मक बनाउने हरेक तत्त्वले समग्र कृतिको अर्थ र प्रभावमा निश्चित भूमिका खेल्छ भन्ने दृष्टि राखेर कुनै जीवका हरेक अङ्गप्रत्यङ्गको समग्र जीवमा समन्वयात्मक साइनो भए झैँ एउटा काव्य वा कला कृतिको पनि हरेक अङ्गप्रत्यङ्ग बिच पनि अनिवार्य समन्वयात्मक साइनो हुन्छ भन्ने दृष्टि राखेका छन् । यसले गर्दा अनुप्रासको नै पनि समग्र कविताको प्रभावमा समन्वयात्मक भूमिका हुन्छ भन्ने विचार आयो । यसै विचारबाट काव्यमा शैलीको उद्देश्यमूलकता र प्रयोजनपरकताको धारणा पनि आयो र कृति वा पाठको अवधारणा पनि रुसी रूप वादमा देखा पर्‍यो (Steiner) ।
६. प्रविधि
कुन कुन तत्त्व र प्रविधिले बोलचालको वाक्यलाई काव्य बनाउँछ भन्ने कुराको खोजी नै रूप वादी समालोचनाको मूल विशेषता हो । रूप वादी समालोचनाले नै ‘प्रयोगात्मक समालोचना’ को जन्म दियो (Erlich, Russian Formalism) । साहित्यको अध्ययन गर्दा (भाषाको) संरचनात्मक विश्लेषण गर्नु पर्छ भन्ने रुसी रूप वादको धारणा छ (Erlich, Russian Formalism) । स्क्लोभ्स्कीको विचार अनुसार कलामा वस्तु महत्त्व पूर्ण हुँदैन, वस्तुको प्रस्तुतिको कलात्मकता महत्त्व पूर्ण हुन्छ (Todorov) ।
पदार्थ (Material) र संयन्त्र वा प्रविधि (Device) : जसरी मेसिनले कच्चा माललाई चाहे जस्तो उत्पादित वस्तु बनाउँछ, त्यसै गरी काव्य लगायत सबै कलामा उपयोग गरिएका उपकरण, प्रविधि र संयन्त्रले (वर्ण, शब्द, पदावली र वाक्य जस्ता) भाषिक पदार्थलाई लय, ताल, अनुप्रास, अलङ्कार र नौला वाक्य गठन, आदिबाट निश्चित स्वरूप पाएको काव्यात्मक वस्तुका रूपमा उत्पादन गर्छन् (१९२३:१३८), त्यसैले काव्यमा कृतिकारले कुनै वस्तुलाई हेर्ने र चिन्ने जुन प्रविधिको प्रयोग गरेर नौलो, रोमाञ्चक र चमत्कार पूर्ण बनाउँछ, त्यो प्रविधि र सिप नै सबभन्दा महत्त्व पूर्ण कुरो भएकाले रसिक श्रोता, पाठक र साहित्यका विद्यार्थीको ध्यान त्यसमा टड्कारै पुग्छ । काव्यै पिच्छे त्यस्ता चमत्कारको आविष्कार गर्न आगमनात्मक र तुलनात्मक विधि प्रयोग गर्न समालोचकले अनेक विधाका काव्यलाई चिरफार गरेर त्यसमा चमत्कार ल्याउने ‘पुनरुक्ति’ (Repetition), ‘समानान्तरता’ (Parallelism), श्रेणीकरण (Gradation) र विलम्बन (Retardation) जस्ता काव्य तत्त्वहरुको खोजी गर्छ (Steiner) ।
क. शैली विज्ञानको आरम्भ : काव्यको वस्तुगत सौन्दर्य शास्त्र
रुसी रूप वाद नै शैली विज्ञानको बीज हो अनि रुसी रूप वादमा ससुरको सिद्धान्त र प्रविधि मिसाए पछि नै शैली विज्ञान पनि पूर्ण हुन्छ र सङ्केत विज्ञान (Semiotics) ले जन्म लिन्छ । स्क्लोभ्स्कीले भाषाको कलात्मक र अकलात्मक (वा सामान्य) प्रयोगमा पर्ने टड्कारा फरकहरुको बेलिबिस्तार लगाएका छन् (Steiner):
ख. कलात्मकताको परिभाषा र व्याख्या :
कुनै कला कृति कुन प्रविधि र प्रक्रियाबाट बनेछ भन्ने कुराको अनुभूति र आस्वादन नै कृति भन्दा कृतिको महत्त्व पूर्ण पाटो हो (स्क्लोभ्स्की, १९२५ ई०) अनि कुनै साहित्यिक कृतिको आत्मा भनेकै त्यसको निर्माणमा उपयोग गरिएका शैलिकीय प्रविधिहरुको समष्टि हो (स्क्लोभ्स्की, १९२१ ई०) (Steiner) ।
१. विचलन (Deviation)
स्क्लोभ्स्की र तिन्यानोभले परम्पराबाट अभिव्यक्तिमा विचलन (Deviation) ल्याई दियो भने, सौन्दर्य उत्पन्न हुन्छ भन्ने दृष्टि कोण राखे (Erlich, Russian Formalism) । स्क्लोभ्स्की (Sklovsky) ‘द थ्योरी अफ प्रोउज’ (१९२५ ई०) मा भन्दछन्, ‘साहित्यको सिद्धान्त भित्र कृतिका बाहिरी पक्षमा नभएर आन्तरिक नियमहरुको खोजीमा चाहिँ मेरो रुचि एकोहोरिएको छ’ (Steiner) ।
२. नवलीकरण (Estrangement) र अपरिचितीकरण (Defamiliarization)
अ. स्क्लोभ्स्कीले उल्लेख गरेको यस शैलिकीय प्रविधिलाई ‘अद्भुतीकरण’ \ ‘चमत्कार’ [Shklovsky ‘ostraniene’ (N), ‘ostranit’ (V), ‘अपरिचितीकरण’ (Lee T. Lemon & Marion Reis. 1965. Russian Formalist Criticism)] आदि अनेक नाम दिइएका छन् र दिन सकिन्छ । बेन्जामिन सेर (Sher) के भन्छन् भने, यो प्रक्रिया अपरिचितीकरण नभएर परिचित उपमान, लक्षणा र अलङ्कारका माध्यमले अपरिचित विचारलाई परिचित बनाउने प्रक्रिया भएकाले कला र काव्यमा बरु परिचितीकरण भन्नु ठिक हुन्छ भन्ने दृष्टि कोण राख्छन् । तोमासेभ्स्की (१९२५ ई०) ले कलात्मकता र काव्यात्मकतालाई नवलीकरण र अपरिचितीकरणसँग जोडेका छन् (Todorov) ।
आ. स्क्लोभ्स्कीले कलाले परिचित वस्तुलाई अपरिचित बनाउँछ, अर्थात् अपरिचितीकरण नै कलाको विशेषता हो भन्ने धारणा राखेका छन् (Todorov) । कलाकारलाई स्क्लोभ्स्की पुराना संरचनाहरु भत्काएर पुराना निर्माणका तिनै भत्केका सर्दाम जोडजाड गरेर नयाँ स्वर्गको निर्माण गर्ने यसै धर्तीको मानव रूपको साक्षात सृष्टि कर्ता (ब्रह्मा जस्तै) भगवान् हो भन्ने ठान्छन् । यसै धारणाले गर्दा कवि वा कलाकार परम्परागत र प्रचलित विज्ञान, दर्शन र समालोचनाका रूढिले हल-न-चल भएको अवस्थाबाट कला र कलाकारलाई मुक्ति र स्वायत्तता दिन्छ (Sher) । स्क्लोभ्स्कीले रूढि भई सकेका काव्यात्मक तत्त्वहरुलाई टड्कारा बनाउन प्यारोडीको उपयोग गरिने विचार राखेका छन् (Steiner) । काव्यमा अलङ्कारै हुनु पर्छ भन्ने केही छैन, त्यसैले अप्रस्तुत उपमानलाई प्रस्तुत उपमेयसित जोडेर परिचितीकरण गरिने आलङ्कारिक अभ्यासको साटो आफुले सधैँ चिनी राखेको कुरालाई नौलो र उदेक लाग्दो पारेर ‘अपरिचितीकरण’ प्रस्तुत गरेर पनि काव्यात्मकता ल्याउन सकिन्छ भन्ने स्क्लोभ्स्कीले नेतृत्व गरेको ओपायाजकै मान्यता छ (Erlich, Russian Formalism) । भिक्टर स्क्लोभ्स्कीले ‘अपरिचितीकरण’ अथवा नौल्याइँलाई नै काव्यको मुख्य विशेषता ठहराएर भाषाका वक्ताहरुको दैनिक प्रयोगमा बानी परेको संरचनालाई खल्बल्याएर (Deautomatization) अनि बोलचालमा कहिल्यै नजिक नजिक नआउने शब्दहरुलाई काव्यमा नयाँ अर्थको सिर्जना गर्न जानाजान नजिक ल्याएर पनि दैनिक बोलचालमा प्रयोग गरिने शब्दहरुबाटै भाषामा सिर्जनात्मक नौल्याइँ ल्याउन वा अपरिचितीकरण गर्न सकिन्छ भनेका छन् ।
बोलचालको (अकलात्मक) भाषाको प्रयोगमा वर्ण, शब्द र वाक्य विन्यास जस्ता घटक र तिनीहरुको संरचना वा विन्यास बानीका खटनमा चलेको हुन्छ, तर कलात्मक रचनाका भाषामा बानीका आधारमा गर्न सकिने सबै किसिमको अड्कल सके सम्म काम लाग्दैन । स्क्लोभ्स्कीको भनाइ अनुसार बोलचालका भाषामा परिचितीकरण (Automatization) हुन्छ भने काव्यका भाषामा अपरिचितीकरणको प्राधान्य हुन्छ । त्यसले गर्दा बोलचालको भाषा सजिलै बुझिन्छ भने, काव्यको भाषा बुझ्न त्यसमा प्रयोग भएका वर्ण, शब्द, पदावली, वाक्य र ताल जस्ता सबै पक्षमा ध्यान दिनु पर्ने हुनाले सजिलै बुझिँदैन । कुनै कृतिलाई कला बनाउँदा (उपमान जनाउने?) वस्तु र शब्दहरुलाई प्रचलित प्रसङ्गबाट बाहिर निकालेर अर्कै प्रसङ्गमा प्रयोग गरिन्छ । कलाका लागि नौला प्रसङ्गमा प्रयोग गरिएका वस्तुहरु मानव जीवनकै तथ्यसँग मात्र सम्बन्धित हुनु पर्छ ।
अपरिचितीकरणलाई नै काव्यको मूल तत्त्व मानेर याकोब्सन (१९२१ ई०) ले त के भनेका छन् भने, कुनै भाषाका साहित्यको इतिहास लेख्नेले अपरिचितीकरण अथवा शैलीगत (कलात्मक) नौल्याइँ र नौल्याइँ उत्पादन गर्ने तत्त्व र प्रविधिलाई नै आधार बनाउनु पर्छ (Steiner) ।
स्क्लोभ्स्कीका समकालीन भए पनि र आपसी भेट नभए पनि एज्रा पाउन्डले समेत काव्य सिर्जना गर्ने प्रविधिलाई ‘नमिल्ने असमान विचारहरुलाई मिलाउने’ (Unification of disparate ideas) र ‘नौलो र अनौठो बनाउने प्रविधि’ (Device of making strange) भनेर परिचय दिएका छन् (Erlich, Russian Formalism) । संस्कृत साहित्यमा ‘शिशुपालवध’ महाकाव्यका महाकवि माघले पनि सौन्दर्यको परिभाषा ‘नवता’ कै आधारमा गरेका छन् (क्षणे क्षणे यन्नवतामुपैति तदेव रूपं रमणीयतायाः) ।
३. अग्रभूमीकरण (Foregrounding)
मुकारोब्स्कीले काव्यको भाषा सके सम्म टड्कारो बनाइएको अथवा अग्रभूमीकरण गरिएको हुन्छ भन्ने परिभाषा बनाएका छन् (Culler) । मुकारोब्स्कीले गरेको कलाको यो परिभाषा पनि अपरिचितीकरणकै घुमाउरो रूप हो ।
४. भाषामा उपमान (Metaphor) को शक्ति र उपयोग
म्याक्स ब्ल्याक (१९६२ ई०:२३६-२३७) (Black) के भन्छन् भने, एउटा टड्कारै चिनिने उपमानको प्रयोगबाट मिल्ने शक्तिले गर्दा जानकारीमा आएका दुइटा बेग्ला बेग्लै वस्तु र तिनीहरुको प्रयोग क्षेत्रलाई एउटै धारणा र भावनामा खप्टिइन्छ र समेटिन्छ अनि उपमानलाई लेन्स बनाएर उपमेयलाई कसरी हेरिन्छ भने, उपमानले नै उपमेयको शाब्दिक अर्थ दिन थाल्छ (अर्थात् अर्थगत अपसरण वा अर्थ परिवर्तन हुन्छ), जसले गर्दा बुझ्न लागेको कुरो अथवा विषय एकदम नौलो लाग्छ, किन भने उपमानको शाब्दिक अर्थ पनि त्यहाँ लुँडिएर आउँछ (Steiner) ।
५. साहित्यिकता (Literariness)
अ. रुसी रूप वादीहरुले गरेका क्रान्तिकारी अठोटहरु यी हुन् :
(१) साहित्यिक कृतिको अध्ययनमा पश्चिमी परम्परामा व्याप्त शोध विधिको अभाव र अलमलको अन्त्य गर्ने,
(२) साहित्यिकता बाहेकका कुरा साहित्यमा नगर्ने,
(३) विश्लेषणका आधारमा कृतिको निश्चित अर्थ ठोकुवा गर्ने अनि
(४) समालोचनालाई छुट्टै परस्पर सम्बद्ध, एकीकृत र स्वायत्त विधाको रूपमा स्थापित गर्ने बाटो रोजे ।
यिनै अठोटहरुका आधारमा याकोब्सन (१९२१ ई०) ले समालोचनाको अध्ययनको विषय भनेकै ‘साहित्यिकता’ मात्र हो भन्ने विचार अघि सारे भने आइखेनबाउम (१९२७ ई०) ले चाहिँ कुन कुन तत्त्वहरुले कुनै कृतिलाई साहित्यिक बनाउँछन् भन्ने कुरामा मात्र समालोचना केन्द्रित हुनु पर्ने विचार राखे (Erlich, Russian Formalism) । याकोब्सनका विचारमा काव्यमा काव्यात्मकताको विशेषता के हो भने, प्रयोग गरेको शब्दको अर्थ टड्कारो र झन चाल पाइने हुन्छ । काव्यमा बोलचालमा शब्दबाट अर्थ फटाफट त्यसै आए झैँ आउँदैन (Todorov) । साहित्यिकता, काव्यात्मकता, सौन्दर्य, अपरिचितीकरण, जस्ता कलाको परिभाषा गर्ने बेग्ला बेग्लै धारणाहरु परस्पर सम्बन्धित छन् र कहिले काहिँ एउटै कुरो बेग्ला बेग्लै नाउँ र कोणबाट भने जस्तो पनि लाग्छ । रूप वादीहरु साहित्यका स्थापित लक्षण सूत्रका विरोधी थिए । उनीहरु रचनामा अभिव्यक्तिको नौलो पन, सौन्दर्यपरक जटिलता र आविष्कारलाई महत्त्व दिन्थे (Erlich, Russian Formalism) ।
रोलाँ बाथ र लेबी स्ट्रसले साहित्य (कविता) लाई फेसनसित तुलना गरेका छन् । नयाँ पोसाकको मूल्य त्यसको पदार्थ र उपयोगिता हेरेर हुँदैन, त्यो कुन कुराले नौलो छ भनेर त्यसलाई चिनाउने ट्यागको भाषासित हुन्छ भन्ने उनीहरुको धारणा छ (Culler 38) ।
६. समता वा तुल्यता (Equivalence/Similarity) (Waugh 149-153):
क. याकोब्सन (१९६० ईः ३५८) ले भनेका छन् भने, ‘काव्यात्मक कार्यको निर्माणमा रोजाइ, छनोट (Selection) अथवा विस्थापन (Substitution) को खाँबामा नापेको समानता वा तुल्यता (Equivalence) लाई जोडाइ (Combination) का दलिनमा लगेर टाँसिन्छ (अथवा आरोपित गरिन्छ) ।’ याकोब्सनको यो भनाइ नै उनको काव्यको एक मात्र परिभाषा सूत्र हो । यस सूत्रको भाष्य र व्याख्या नभई काव्य कसरी बन्छ भन्ने याकोब्सनको गाँठी कुरै बुझिँदैन ।
बोलचालको भाषामा भन्दा कवितामा (गद्य काव्यमा भन्दा पनि पद्य काव्यमा) समानता, तुल्यता र बराबरीको हरहिसाब र पालन कति हो कति बढ्ता हुन्छ ।
अ. कविताको श्लोक बनाउन चाहिँ छन्द, लय, यति र ताल मिलाउन कृत्रिम वा कलात्मक रूपले हरेक चरण, हरेक पाउ, हरेक गण, हरेक अक्षर र हरेक मात्रा (Syllable Weight) गनेर बराबर नापो मिलाउनु आवश्यक हुन्छ । याकोब्सनको माथि लेखिएको काव्यको परिभाषा अनुसार उल्लेख गरिएका सबै तुल्यताका उदाहरणहरु ठाडो तुल्यता वा समानता भित्र पर्छन्, किन भने कविताको एउटा श्लोकमा सबै हरफहरु बराबर हुन खोज्छन्, हरेक हरफमा बिजोडी चरण वा पाउहरु परस्परमा बराबर नापोका हुन्छन्, जोडी चरण वा पाउहरु पनि आपसमा बराबर हुन खोज्छन् । संस्कृतको वार्णिक छन्दमा लघु अक्षर भएका ठाउँमा लघु अक्षर नै दोहोरिन्छ, गुरु अक्षर भएका ठाउँमा गुरु अक्षर नै दोहोरिन्छ भने, (लेखनाथको ‘पिँजराको सुगा’ लेखिए जस्तो) मात्रिक छन्दमा चाहिँ हरेक चरण वा पाउमा जम्मा मात्रा बराबर हुन्छ । पद्य कवितामा जस्तो सारो नापो मिलाउनु गद्य कविता अथवा निबन्ध, कथा र उपन्यास जस्ता गद्य साहित्यमा पर्दैन भने, बोलचालको भाषामा त झन एक रत्ति पनि पर्दैन ।
आ. कवितामा (अनुप्रास वा यमक जस्ता शब्दालङ्कारमा झैँ) समान वर्ण र समान वर्ण समूहहरु पटक पटक दोहोर्‍याएर पनि अथवा (श्लेष जस्तो उभयालङ्कारमा झैँ) फरक अर्थ भए पनि उस्तै उच्चारण हुने अनेकार्थी शब्दहरु बिचको उच्चारणको समानता भए पनि समानता र तुल्यताको नापो मिलाइन्छ । गद्य साहित्यमा यस्तो वर्ण वा वर्ण समूहहरु कवितामा जस्तो ठुलो मात्रामा मिलाइँदैन । बोलचालको भाषामा त यसरी खोजी खोजी अनुप्रास मिलाउने कुरै हुँदैन ।
इ. कवितामा (१) ‘फुल’, ‘पुष्प’ र ‘सुमन’ जस्ता समानार्थी (पर्यायवाची) शब्दहरु पटक पटक दोहोर्‍याएर, (२) अनेक प्रत्यय लगाएर एउटै धातु वा प्रातिपदिकबाट बनेका (‘फुल’, ‘फुलो’, ‘फुली’, ‘फुल्नु’, ‘उत्फुल्ल’, ‘प्रफुल्लित’ जस्ता) शब्दहरु पटक पटक दोहोर्‍याएर, (३) अनेक धातु र प्रातिपदिकमा एउटै प्रत्यय (‘बिहानी’, ‘परेली’, ‘बेलुकी’, ‘आँखी’, ‘खुट्टी’, ‘डाली’ मा झैँ) पटक पटक दोहोर्‍याएर, (४) (‘ठुलो’-‘सानो’, ‘होचो’‍-‘अग्लो’, ‘उज्यालो’-‘अँध्यारो’, ‘चिसो’-‘तातो’, ‘धनी’-‘गरिब’, ‘त्यागी’-‘लोभी’ जस्ता) विपरीतार्थी शब्दका जोडा जोडा बनाएर, (५) एउटै अर्थ परिवारका शब्दहरु (‘पानी’, ‘रस’, ‘झोल’, ‘थोपो’, ‘छिटो’, ‘तुर्को’, ‘झरी’, ‘वर्षा’, ‘धारो’, ‘छहरो’, ‘कुलो’, ‘भल’, ‘मुल्को’, ‘मूल’, ‘भुल्को’, ‘खोलो’ र ‘बग्नु’ जस्ता) सजाएर (‘मेरो आमाले आत्महत्या गरेको देश’ भन्ने कवितामा ईश्वरवल्लभले सबै ‘राता’ बिम्बहरु सजाएका छन् ।) (६) एकै किसिमका उपवाक्य र वाक्य दोहोर्‍याएर, (७) एउटै संयोजक वा निपात (‘जात र भात’, ‘कुटो र कोदालो’\ ‘धोती न टोपी’, ‘पुङ न पुच्छर’\ ‘हिङदेखि हर्दी सम्म’, ‘फेददेखि टुप्पो सम्म’ मा झैँ) दोहोर्‍याएर पनि तुल्यताबाट काव्यात्मकताको निर्माण गर्न सकिन्छ । यसरी काव्यको एउटा एकाइ (काव्य, सर्ग, श्लोक, चरण, यति, गण, अक्षर र वर्ण) को अर्को त्यस्तो एकाइका बिचमा स्थापित गरिने र पटक पटक दोहोरिने अनेक पल्ट जोडिने कृत्रिम (वा कलात्मक) तुल्यता, समानता वा बराबरीको समानान्तरबाट काव्यात्मकताको सिर्जना गरिन्छ ।
ई. लक्षणा र उपमानमा समानता, तुल्यता, बराबरी र समानान्तरता : हरेक लक्षणा भित्र रूपक (उपमान) हुन्छ र हरेक रूपक भित्र लक्षणा हुन्छ (याकोब्सन, १९६० ई०: ३७०\ पृ०१५२; २.२०)
ख. याकोब्सनले कविताको प्रारूप (Epitome) गीति कवितालाई मानेका छन् । उनका विचार (Jakobson and Halle, The Metaphoric and Metonymic Poles) मा गीति कवितामा अनुप्रास (छेकानुप्रास, वृत्यनुप्रास, अन्त्यानुप्रास) को ठुलो भूमिका हुन्छ । गीत (Lyric) मा पहिलो पल्ट सजाइएको ‘लघुतम युग्म’ (Minimal Pair) को नक्कल गरेर (जस्तै, लेखनाथको ‘सत्य सन्देश’ कवितामा ‘भर्दा’-‘पर्दा’) अनेक पल्ट दोहोर्‍याए पछि (जस्तै, ‘भर्दा-पर्दा-झर्दा-गर्दा-डर्दा-पर्दा) अनुप्रास बन्छ । एउटै शब्दको अगाडि, बिच वा अन्तको कुनै वर्ण अर्को वर्णले साटी दिए पछि बन्ने यस्तो अनुप्रास गीति कविता बनाउने समानता वा तुल्यता कायम गर्ने प्रविधिको एउटा नमुना हो । एउटा कविता वा काव्यको रचना गर्दा कविले अनेक किसिमका तुल्यताहरुको आविष्कार (Invention) गरेर जड्दछ । कविले सिर्जना वा निर्माण गरेका उपमान (Metaphor) र उपमेय लगायत सबै किसिमका तुल्यता (र विरोध वा व्यतिरेक) हरु समालोचकले फेला पार्न (Discovery) सक्नु पर्छ ।
ग. पुनरुक्ति (Repetition): काव्यात्मक प्रभाव उत्पादन गर्न काव्यमा भाषाको हरेक तहमा पुनरुक्तिको भूमिका हुन्छ (याकोब्सन, Grammatical parallelism and Russian facet, १९६६ ई०)। यो पनि समता\ समतुल्यता\सममापकताकै उदाहरण हो ।
७. कविता विश्लेषणको आदर्श नमुना
अ. याकोब्सन र स्क्लोब्स्कीको सिद्धान्तको आदर्श उपयोग कविताको विश्लेषणमा गरियो । याकोब्सनले विलियम ब्लेक र अरु केही कविका कविताको विश्लेषण गरेर ती कवितामा वर्ण, अनुप्रास, छन्द, ताल, लय, रूप, शब्द, पदावली, पद साहचर्य, उपवाक्य र वाक्य जस्ता भाषिक एकाईहरुमा बोलचालको भाषाका तुलनामा जानाजान पारिएका विचलनहरुबाट कविताले सिर्जना गरेका नौला शैलीबाट निस्कने नौला अर्थको व्याख्या र विश्लेषण गरेर रूप वादी विश्लेषण र व्याख्याको आदर्श स्थापित गरी दिएका छन् र त्यस विश्लेषणमा विशेष गरी कवितामा उच्चारण र अर्थ (अर्थात् स्फोट) को अद्वितीय समन्वय भएको देखाएका छन् अनि हरेक कवितामा भेटे सम्मका भाषिक घटकमा तालको अद्भुत व्यवस्था कायम हुने कुरो अघि सारेका छन् (Jakobson, On the Verbal Art of William Blake and Other Poet Painters) (Erlich, Russian Formalism) ।
आ. विचलन (Deviation)
गोगोलको ‘ओभरकोट’ भन्ने कथाको विश्लेषण गर्दै आइखेनबाउमले पनि के भनेका छन् भने, जुनसुकै साहित्यिक कला कृति आधारभूत रूपमा भाषा र वास्तविकतालाई जानाजान बङ्ग्याएर बनाइएको कृत्रिम रचना वा आविष्कार हो (Erlich, Russian Formalism) ।
८. शैलीगत विकासका रूपमा इतिहासको चेत
क. स्क्लोब्स्की (१९२१) ले जुनसुकै साहित्यिक कृतिलाई भेटे सम्मका संरचक तत्त्वहरुको विन्यास हो भन्ने मानेका छन् । तिन्यानोभले जुनसुकै साहित्यिक कृतिलाई एउटा सौन्दर्य शास्त्रीय व्यवस्था ठानेका छन् । तोमासेब्स्कीले कुनै युगका साहित्यमा उपयोग भएका सौन्दर्य निर्माण गर्ने घटकहरुमा र तिनीहरुले कृतिमा उत्पन्न हुने अर्थ वा कार्यमा त्यस पछि आउने युगमा क्रमिक परिवर्तन र विकास हुन्छ भन्ने विचार राखेका छन् (Erlich, Russian Formalism) ।
ख. रूप वादीहरुमा इतिहासको चेत कसरी एउटा सौन्दर्यपरक शैली भन्दा फरक शैलीको आविष्कार गर्ने खोजी गर्दै साहित्यमा शैलीगत विकास हुन्छ भन्ने विश्वासका रूपमा मात्र बनेको देखिन्छ । नत्र कृति बाहिरको इतिहासमा रूप वादीहरुलाई कुनै रुचि थिएन । तिन्यानोभका विचारमा चाहिँ साहित्यको विकास प्रचलित शैलीमा फरक ल्याउने अभिलाषाले नभएर साहित्यका प्रचलित पुरानै सामग्रीलाई कसरी नयाँ ढङ्गले सजाउने भन्ने अभिलाषाले चाहिँ हुन्छ । यसबाट के बुझिन्छ भने, साहित्यमा नौलो पन ल्याउन साहित्यकारले समाजमा प्रचलित कुनै हेपिएको साहित्यिक वा असाहित्यिक विधालाई उकासेर, नक्कल र खिसी गरेर पनि काव्यात्मकता दिएर टाकुरामा पुर्‍याउँछन् (Erlich, Russian Formalism) । तिन्यानोभ के लेख्छन् भने, साहित्यको कुनै शैली र विधा बाबुसँग बेग्लै हुन खोज्दा बाजेसित मिल्छ । यसमा स्क्लोब्स्की चाहिँ के भन्छन् भने, यस्ता साहित्यिक परिवर्तनमा भतिजो चाहिँ काका जस्तो हुन्छ (Erlich, Russian Formalism) ।
ग. काव्य शास्त्रमा लक्षण सूत्रहरुको विकास निम्नानुसार हुन्छ भन्ने तिन्यानोभ (१९२९ ई०) को विचार छ (Steiner):
अ. बानी परेका लक्षण सूत्रका प्रक्रियाहरुसँग फरक पर्ने प्रक्रियाहरुको निर्माण
आ. नव निर्मित लक्षण सूत्रहरुको काव्य रचनामा उपयोग र प्रयोग
इ. नव निर्मित सूत्रहरुको व्यापक र अधिकतम प्रयोग
ई. व्यापक भएका लक्षण सूत्र र प्रक्रियाका रूढिलाई भङ्ग गर्ने प्रक्रिया र लक्षण सूत्रको खोजी
घ. स्क्लोभ्स्कीकै ‘अपरिचितीकरण’ सँग मिल्ने गरी याकोब्सन (१९२५ई) ले पनि कुनै कला कृतिलाई एउटै र बेग्ला बेग्लै काल खण्डका अरु कला कृतिसँग दाँज्दा टड्कारै भेटिने नौलो पनका आधारमा कुनै पनि कृतिको कलात्मकताको मूल्याङ्कन गर्नु पर्छ [Historical relativity of the concept of literature] भन्ने धारणा बनाएका छन् (Steiner) ।
ङ. दैनिक बोलचालको भाषाबाट बेग्ल्याएर इतिहासको कुनै एक चरणमा काव्य बन्छ, तर काव्यको त्यही आविष्कार बानी परे पछि बासी हुन्छ र त्यसको काव्यात्मकता र मिठास बोलचालका भाषामा हराए जस्तै हराउँछ । अर्का तिर इतिहासको एउटै काल खण्डमा पनि काव्यको एउटै मात्र सम्प्रदाय बाँचेको हुँदैन, खालि अनेक सम्प्रदाय मध्ये एउटा सम्प्रदायले मान पाएको मात्र हुन्छ । इतिहासको अर्को काल खण्डमा अघिल्ला युगमा माथि पर्न नसकेको अर्को सम्प्रदायले मान पाउन पनि सक्छ अनि त्यसको काव्यात्मक प्रविधि बढ्ता टड्कारै चाल पाइने पनि हुन सक्छ (भेसिलोभ्स्कीको ऐतिहासिक काव्य शास्त्र, १८९३ ई०, को प्रभाव) ।
ऐतिहासिक विकास क्रमका आधारमा कला, कलात्मकता, कविता र काव्य तत्त्वलाई चिनाउन आइकेनबाउम (१९२२ ई०) र तिन्यानोभ (१९२४ ई०, १९२९ ई०) ले टड्कारो पन (Perceptibility) र अग्रभूमीकरण (Foregrounding) लाई नै कलात्मकता वा साहित्यिकताको परिचायक वा मूलभूत विशेषता मानेका छन् । इतिहासको अघिल्लो काल खण्डमा एउटा भाषिक वा संरचनात्मक विशेषतालाई काव्यको मूल तत्त्व मानिन्छ, तर धेरै प्रयोग गर्नाले बानी परेर श्रोता र पाठकहरुले त्यस तत्त्वमा ध्यानै दिन छोड्छन्, त्यस तत्त्वको सौन्दर्य हराउँछ, त्यसैले त्यस पछिको काल खण्डमा त्यस तत्त्वलाई पन्छाएर अर्कै तत्त्वलाई टड्कारो बनाइन्छ र कलात्मक तथा काव्यात्मक पारिन्छ । कलात्मक र काव्यात्मक सौन्दर्य वा साहित्यिकताको तिन्यानोभको यो धारणा हेगलको इतिहास दर्शनबाट प्रभावित देखिन्छ (Steiner) ।
च. परस्पर परिचित नभए पनि स्क्लोभ्स्की र याकोब्सनको समसामयिक र ऐतिहासिक सापेक्षतामा कलालाई परिभाषित गर्ने अपरिचितीकरणको धारणा बेलाइती वा अमेरिकाली रूप वादी समालोचक टी०एस० इलियट (१९२० ई) कै कलालाई परम्पराका सापेक्षतामा परिभाषित गर्नु पर्छ भन्ने धारणासित पनि मिलेको देखिन्छ, तर स्क्याफ्टिमोभ (१९२२-१९२३ ई०) र झिर्मुन्स्की (१९२८ ई०) जस्ता रुसी रूप वादी समालोचकहरु चाहिँ कलाको विधागत सौन्दर्यपरक स्वरूपका अगाडि ऐतिहासिक पक्षको अध्ययनलाई निम्सरो ठान्छन् (Steiner) ।
९. गद्य र पद्यमा फरक
क. गेयात्मकता\ अलौकिकता\ लक्ष्य
अगस्ट स्लेगेल (१८०१ ई०) ले के भनेका छन् भने, कुनै कृति जति गद्यमय हुन्छ, त्यति त्यसलाई गायन गर्न सकिँदैन, अर्थात् त्यसको गेयात्मकता घट्छ, तर कवितामा चाहिँ त्यसको उल्टो बराबर उच्चारण कालमा यति वा विश्राम आउँछ र कृतिमा ताल उत्पन्न हुन्छ । यसरी कवितामा श्रोतालाई खेलमा झैँ वास्तविकतासँग नमिल्ने काव्य लोकमा पुर्‍याइन्छ, जहाँ भाषाका एकाइहरु बिचमा बोलचालका भाषामा जस्तो ध्वनि र अर्थका बिचमा काकतालिक साइनो नभएर लक्ष्यानुरूप अर्थ निर्माण गर्न सकिन्छ (Todorov) । सेलिङ (१८०३ ई०) ले चाहिँ काव्यको बाहिरी लक्ष्य नभएकाले आन्तरिक रूपमा नै त्यसको लक्ष्य सके सम्म नियमित हुन्छ भन्ने विचार राखेको पनि पाइन्छ (Todorov) ।
ख. वर्ण वक्रता\ अर्थ वक्रता
तिन्यानोभ (१९७७ ई०) ले गद्यमा अर्थले वर्ण वक्रता (Deformation) ल्याउँछ भने, पद्यमा चाहिँ वर्णले अर्थ वक्रताको खटन गर्छ भन्ने धारणा राखेका छन् (Steiner) ।
ग. अर्थको आविष्कार\निर्माण
भिक्टर स्क्लोभ्स्की (१९१९ ई०) ले गद्य भाषामा भन्दा पद्य भाषामा त ध्वनिकै पनि बेग्लै अर्थ, शब्दको उच्चारणमा प्रयोग हुने अवयवको पनि बेग्लै अर्थ, शब्दको पनि कोशमै नभेटिने अर्थ अनि संरचना र शब्दको विन्यासकै मात्र पनि छुट्टै अर्थ हुन सक्छ भन्ने दृष्टि कोण राखेका छन् (Todorov) ।
घ. कविता वा पद्यको रचना गर्दा कविले अनुप्रासको समानता जस्तै अथवा उपमान र उपमेयका बिचको तुल्यता, सादृश्य र समानता जस्ता अनेक किसिमका तुल्यताको निर्माण वा सिर्जना मात्र गर्छ भन्ने याकोब्सनको धारणा छ । कविता वा काव्यमा उपमान र उपमेयका बिचको सादृश्य अथवा उपमानमा उपमेयको अर्थ परिवर्तन, आरोप र अर्थ ग्रहण खालि कृतिगत, तात्कालिक र प्रसङ्ग सापेक्ष मात्र हुन्छ, बोलचालका भाषामा जस्तो स्थायी अर्थ परिवर्तन हुँदैन । अतिशयोक्ति अलङ्कारमा उपमान (Metaphor) ले उपमेयको अर्थ जनाउँछ, तर त्यो अर्थ परिवर्तन पनि बोलचालका भाषामा जस्तो स्थायी हुँदैन ।
गद्य र पद्यमा फरक छुट्ट्याउन याकोब्सन (Jakobson and Halle, The Metaphoric and Metonymic Poles) ले काव्य शास्त्रमा प्रचलित दुई ओटा पारिभाषिक शब्द (रूपक र लक्षणा) को अर्थलाई व्यापक बनाएका छन् । केही बेहोराका आधारमा उपमान र उपमेयमा सादृश्य स्थापना गर्ने ‘उपमा, रूपक, उत्प्रेक्षा र अतिशयोक्ति’ अलङ्कारमा आधारभूत रूपमा उपमेयको अर्थ उपमानमा सरेर तुल्यता (Equivalence) स्थापना गरिने हुनाले याकोब्सनले कवितामा ‘घोष-अघोष’, ‘अनुनासिक-अननुनासिक’, ‘अल्प प्राण- महाप्राण’ जस्ता विभेदक अभिलक्षण (Distinctive Features) मा समानता र व्यतिरेक (Contrast) को निर्माण, ‘छेकानुप्रास’ र ‘वृत्यनुप्रास’ जस्ता अनुप्रास (Rhyme), छन्दका हरफ हरफमा र चरण चरणमा बराबर अक्षर सङ्ख्या वा मात्राको निर्माण, समानार्थी शब्दहरुको सजावट अथवा विपरीतार्थी शब्दहरुको सजावट, एउटै अर्थ परिवारका शब्दहरुको सजावट जस्ता सबै किसिमका तुल्यताको निर्माण र आवृत्ति गर्ने प्रक्रियाहरुको नमुना वा आदर्शको साझे नाम ‘रूपक’ (Metaphor) भन्ने दिएका छन् र कवितामा यसै प्रक्रियाको सर्वोपरि मुख्य भूमिका हुने विचार व्यक्त गरेका छन् ।
याकोब्सनले गद्यमा चाहिँ लक्षणा (Metonymy) को भूमिका हुन्छ भन्ने मानेका छन् । जसरी अतिशयोक्ति अलङ्कारमा निश्चित प्रसङ्गमा उपमानले (अर्थ परिवर्तन भएर) उपमेय जनाउँछ, त्यसै गरी लक्षणामा पनि एउटै प्रसङ्ग र परिस्थितिसँग निकट सम्बन्ध राख्ने एउटा शब्दले (अस्थायी, तात्कालिक र प्रसङ्ग सापेक्ष अर्थ परिवर्तन भएर) अर्को शब्दले दिने अर्थ जनाउँछ ।
ङ. फाबुला (कथा बीज) र स्युजेत (कथानक): काल क्रमको बन्धन र उद्देश्यमूलकता
स्क्लोभ्स्कीका अनुसन्धानको रुचि पद्यमा भन्दा गद्यमा र त्यस भित्र पनि आख्यानमा थियो, त्यसैले उनले कच्चा माल (अथवा पदार्थ) र उपकरणको अवधारणालाई ‘कथा बीज’ (फाबुला वा स्टोरी) र कथानक (स्युजेत) को अवधारणामा उपयोग गरे । स्क्लोभ्स्कीका विचारमा कला र काव्य त उद्देश्यमूलक हुन्छ, त्यसले वास्तविक घटना (Fabula) बाट काव्यको कथानक (Sjuzhet) लाई फरक पार्छ, किन भने वास्तविक घटनामा चाहिँ समय क्रमको नियन्त्रण वा खटन हुन्छ, तर त्यसै वास्तविक घटनाबाट समयको बन्धन र क्रम खुस्काई दिए पछि र त्यसलाई कथाकारले उद्देश्य अनुसार आफुखुसी खज्मज्याए पछि मात्र काव्यको कथानक बन्छ । कथानकमा पाइने कलात्मक नियमबद्धता साँच्चैको घटनामा हुँदैन (Steiner) । स्क्लोब्स्कीका विचारमा कथामा पात्र, जीवन दर्शन, मनोविज्ञान, आदि सबै कुरा कथानकमा आश्रित हुन्छन् र कथानकको संरचना र कलात्मकता नै कथाको मुटु हो (Erlich, Russian Formalism) ।
१०. आख्यान शास्त्रको जन्म
जर्मन साहित्यकार गेटे १७८६ ई० मा इटाली घुम्न जाँदा त्यहाँका बोट बिरुवा देखेर उनलाई संसारभरका बोट बिरुवाहरु एउटै फेदबाट विकसित भएका रहेछन् भन्ने लाग्यो । गेटेको शारीरिक रूप वैज्ञानिक विचार १९२६ ई० मा अङ्ग्रेजीमा प्रकाशित भए पछि उनको गतिशील रूप विज्ञानको प्रभावमा परेर भ्लादिमिर प्रपले १९२७ ई० मा ‘लोक कथाहरुको रूप विज्ञान’ भन्ने शोध ग्रन्थ प्रकाशित गर्दै हरेक लोक कथामा ३१ ओटा लघुतम एकाई (‘मोटिफ’) मात्र एउटै क्रममा भेटिन्छन् भन्ने निष्कर्ष निकाले भने, मिखाइल पेत्रोभ्स्कीले चाहिँ १९२८ ई० मा आधुनिक ‘कथाको रूप विज्ञान’ भन्ने शोध ग्रन्थ सार्वजनिक गरेर गेटेको जीव वैज्ञानिक रूप विज्ञानलाई साहित्यिक अनुसन्धानमा उतार्दै आख्यानका परिवर्तनशील आद्य तत्त्व (Archetype) को खोजी गर्दै आख्यान शास्त्र (Narratology) को गतिशील संरचनाका सार्वभौम घटकहरु फेला पारे । क्याफ्टिमोभ रूप वादी नभए पनि प्रोपले क्याफ्टिमोभकै लोक महाकाव्यका अनुसन्धानको सिको गरेका हुन् । भ्लादिमिर प्रप (१९२८ ई०) ले कथाको हरेक वाक्यका क्रियाबाट घटनाहरुको परिवर्तनशील स्वरूप अनि अक्रिया (नाम, विशेषण, क्रिया विशेषण, आदि) बाट कथाको अपरिवर्तनशील पक्षको विश्लेषण गर्न सकिने कुरो अघि सारेका छन् (Steiner) । रुसी रूप वादका प्रपकै त्यो प्रारम्भिक अनुसन्धानको फल स्वरूप आज आख्यान शास्त्र भन्ने बेग्लै विषय विकसित भएको छ ।
११. रुसी रूप वादमा लेखकको स्थान
तोमासेभ्स्की (१९२३ ई०) र तिन्यानोभ (१९२९ ई०) ले लेखकको जीवनीका आधारमा कृतिको विश्लेषण गर्ने कुराको त उपहास गरे, तर कुनै साहित्यिक कृतिको विश्लेषण वा समालोचनामा लेखकको ‘वास्तविक जीवनी’ चाहिँ त्यति काम नलाग्ने, तर ‘कृतिगत जीवनी’ चाहिँ कृत केही मात्रामा काम लाग्ने किन ठहराए भने, एउटा लेखकका समग्र कृतिको शैलीगत विश्लेषण गर्दा अथवा उसका कृतिहरुको क्रमिक शैलीगत विकासको लेखाजोखा गर्न लेखकको जीवनी केही सहायक हुन सक्छ । साहित्यिक समालोचनामा लेखकको नाउँ मात्रले पनि विशिष्ट ठाउँ ओगट्ने गरेको कुरो पनि उनीहरुले उठाएका छन् (Steiner) ।
१२. रुसी रूप वाद र बेलाइती\अमेरिकाली नव समालोचना
प्रागको गुरु कुलका रेने वेलेक र अमेरिकाली नव समालोचनाका अस्टिन वारेन (१९४९ई०) ले मिलेर सबभन्दा पहिले अमेरिकामा रुसी रूप वादको चिनारी गराएका हुन्, तर एक अर्काको प्रभाव र पारस्परिक जानकारी नभए पनि रुसी रूप वादका मान्यताहरु बेलाइती अमेरिकाली नव समालोचनाका क्लिन्थ ब्रुक्स, विम्जाट, विलियम एम्पसन र टी०एस० इलियटका मान्यताहरुसित मिल्छन् । नव समालोचना अन्तर्गत टी०एस० इलियटले समालोचनाको ध्यान कविबाट कविता तिर ताने, जोन क्रो र्‍यान्समले साहित्यको सौन्दर्यपरक र मौलिक बेहोरा तिर आकर्षित गरे भने, क्लिन्थ ब्रुक्स र आई०ए० रिचर्डसले काव्यको सघन पठन (Close Reading) मा जोड दिए । रुसी रूप वाद चाहिँ काव्यमा नवता वा नवीनताको खोजीमा केन्द्रित थियो भने, नव समालोचना चाहिँ परम्पराको खोजीमा थियो । नव समालोचनाका अनेक किसिमका पक्षधरहरु मध्ये रुसी रूप वादीहरुसँग क्लिन्थ ब्रुक्स र रोबर्ट वारेनको विचार निकै मिल्छ । दुवैले कृतिलाई जीव जस्तो एउटा सिङ्गो एकाई ठान्छन् र काव्यात्मक भाषाको लाक्षणिकता र अनेकार्थकता हुन्छ भन्ने कुरामा दुवै पक्ष सहमत छन् । रूप वादीहरु मध्ये पनि प्रागको गुरु कुलका संरचना वादी विचार चाहिँ ब्रुक्स र वारेनको नजिक पुग्छन् (Erlich, Russian Formalism) ।
१३. रुसी रूप वादको दुर्नियति र रूपान्तरण
सन १९२४-१९२५ तिर त रूप वादी समालोचना स्तालिनको खेदो र सिकारमा पर्‍यो र अल्प कालमै प्रतिबन्धित भयो । स्क्लोब्स्कीले आफुलाई मार्क्स वादी बनाए, तर याकोब्सन चाहिँ चेकोस्लोभाकिया तिर लागे अनि १९३० को दशकमा चेकोस्लोभाकियाको राजधानी प्रागमा याकोब्सन र त्रुबेच्कोई, माथिसियस, मुकारोब्स्की र रेने वेलेक मिलेर ‘प्राग भाषा वैज्ञानिक मण्डली’ गठन गरे र प्रागमै रूप वादले ‘संरचना वादी’ नाउँ पायो । यस वेला सम्ममा बेलाइत र अमेरिकामा पनि संरचना वादको हावा लागी सकेको थियो (Erlich, Russian Formalism) । सन १९६० को दशकमा याकोब्सन र त्रुबेच्कोईको प्रभावमा परेका लिभी स्ट्रसले मानव शास्त्री अध्ययन र विश्लेषणमा संरचना वादको प्रयोग गरे पछि फ्रान्समा पनि रुसी रूप वादको प्रभाव पर्‍यो । फ्रान्समा नपसुन्जेल संरचना वाद भाषा र साहित्यको विश्लेषण गर्न मात्र उपयोग गरिन्थ्यो । भाषा वैज्ञानिक ढाँचालाई आधार बनाएरै जिनेट र तोदोरोभले आख्यान शास्त्र बनाए । जसरी भ्लादिमिर प्रोपले याकोब्सन र स्क्लोब्स्कीको प्रभावमा परेर रुसी लोक कथाको प्रकारपरक वर्णनात्मक अनुसन्धान गरे, त्यसै शोध विधिको उपयोग ब्रेमोन्टले अरु किसिमका आख्यानको अध्ययन र विश्लेषणमा गरे । रोलाँ बाथले नै पनि रुसी रूपवादबाटै प्रभावित भएरै संरचना वादबाट उत्तर संरचना वादको विकास गरे । प्रपका अनुसन्धानको प्रभाव लिभी स्ट्रसलाई पनि पर्‍यो (Erlich) ।
१४. रुसी रूप वाद र संस्कृत काव्य शास्त्र
भाषा विश्लेषणका आधारमा काव्य कृतिका सौन्दर्यपरक अर्थको विश्लेषण गर्ने जुन वस्तु वादी समालोचनाको आविर्भाव बिसौँ शताब्दीको दोस्रो दशकमा रुसी रूप वादका नाउँमा पश्चिममा देखा पर्‍यो । संस्कृत साहित्यमा ढिलो भए, आठौँ शताब्दी सम्मै ‘वक्रता’ का आधारमा काव्यको परिभाषा गर्ने काम भामह र दण्डीले गरेको देखिन्छ । नवौँ शताब्दीमा वामनले त्यसैलाई ‘पद सङ्घटना’ का रूपमा अघि बढाएको र दशौँ वा एघारौँ शताब्दीमा कुन्तकले ‘वक्रोक्तिजीवित’ भन्ने सिङ्गै ग्रन्थ लेखेर काव्यको वर्ण, मुक्त रूप, वद्ध रूप, पद, वाक्य, प्रबन्ध र प्रकरणकै वक्रताका आधारमा काव्यको परिभाषा गरेको देखिन्छ । भामह, वामन र कुन्तकको प्रभाव रुसी रूप वादी याकोब्सन जस्ता भाषा वैज्ञानिकलाई परेको थियो कि थिएन भन्ने कुरो गम्भीर अनुसन्धानको विषय छ । भाषा विज्ञान नै संस्कृतको आविष्कार पश्चिमलाई भए पछि जन्मेको हो र ससुर जस्ता पहिलेका भाषा वैज्ञानिकहरु त संस्कृतबाट सशक्त रूपले प्रेरणा र प्रभाव लिएका हुन्थे ।
Works Cited
Black, Max. Models and Metaphors. Ithaca: Cornell University Press, 1962.
Bruns, Gerald L. “Toward a Random Theory of Prose.” Shklovsky, Victor. Theory of Prose. Moscow [Illinois, USA]: Dalkey Archive Press, 1929 [1990]. ix-xiv.
Culler, Jonathan. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. London & New York: Routledge & Kegan Paul, 1975.
Dahal, Ballabh Mani. “Phonoesthetic Elements in Nepali.” Proceedings of the First All India Conference of Linguistics. Poona: Linguistic Society of India, 1971. 120-129.
Empson, William. Seven Types of Ambiguity. 2nd. London: Chatto & Windus, 1949.
Erlich, Victor. “Russian Formalism.” Journal of the History of Ideas 34.4 (1973): 627-638.
—. “Russian Formalism: In Perspective.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 13.2 (1954): 215-225.
Jakobson, Roman and Morris Halle. “The Metaphoric and Metonymic Poles.” Jakobson, Roman and Morris Halle. Fundamentals of Language. The Hague, the Nederlands: Mouton, 1956. 76-82.
Jakobson, Roman. “On the Verbal Art of William Blake and Other Poet Painters.” Linguistic Inquiry 1.1 (1970): 3-23.
—. Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time. Ed. Krystyna Pomorska and Stephen Rudy. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985.
Kant, Immanuel. “Critique of Aesthetic Judgement.” Kant, Immanuel. Critique of Judgement. Ed. Nicholas Walker. Trans. James Creed Meredith. Oxford: Oxford University Press, 1790 [1952, 2007]. 35-74.
Pomorska, Krystyna. “Poetics of Prose.” Jakobson, Roman. Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time. Ed. Krystyna Pomorska and Stephen Rudy. Minneapolis, MN, USA: University of Minnesota Press, 1985. 169-177.
Saussure, Ferdinand de. Course in General Linguistics. Ed. Perry Miesel and Haun Saussy. Trans. Wade Baskin. New York: Columbia University Press, 1916 [English translation, 1959].
Sher, Benjamin. “Shklovsky and the Revolution.” Shklovsky, Victor. Theory of Prose. Trans. Benjamin Sher. Illinois, USA: Dalkey Archive Press, 1990 [1929]. xv-xxi.
Sklovsky, Victor Borisovich. Theory of Prose [O teorii prozy,. Trans. Benjamin Sher. Illinois, USA: Dalkey Archive Press, 1929 [Eng. tr. 1991].
Steiner, Peter. “Three Metaphors of Russian Formalism.” Poetics Today 2.1 (Winter 1980-1981): 59-116.
Todorov, Tzvetan. “Literature and Its Theorists: A Personal View of Twentieth Century Criticism.” Poetic Language: The Russian Formalists. Trans. Catherine Porter. London: Routledge & Kegan Paul, 1988. 10-28.
Waugh, Linda R. “The Poetic Function and the Nature of Language.” Jakobson, Roman. Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time. 1985. 143-168.
चापागाईँ, नरेन्द्र प्रसाद. नेपाली अनुकरण शब्दको स्वरूप. ललितपुर: जगदम्बा प्रकाशन, २०५८.
पोखरेल, माधव प्रसाद. “नेपाली अनुकरण शब्दको व्याकरण.” पोखरेल, माधव प्रसाद. नेपाली वाक्य व्याकरण. काठमाडौँ: नेपाल राजकीय प्रज्ञा प्रतिष्ठान, २०५४. ११५-१२४.

गरिमा, मङ्सिर २०७३ मा प्रकाशित

इतिहासको दर्शन, विज्ञान र काव्य शास्त्र

१. चिनारी
साहित्य र इतिहासको साइनो परस्पर सम्बन्धित भएकाले पाश्चात्य समालोचनामा इतिहास, रचना र समालोचनामा पारस्परिक साइनो बारे प्रशस्त चर्चा भएको छ । एरिस्टोटल (इपू चौथो शताब्दी) ले इतिहास र आख्यानमा फरक छुट्याउँदै इतिहास तथ्यपरक हुने काव्य चाहिँ काल्पनिक भए पनि सम्भव हुनु पर्ने विचार राखे । डेकार्ट जस्ता प्रज्ञा पन्थी दार्शनिकहरुले इतिहासलाई न्युटनका नियम जस्तै नियम बद्ध र विज्ञान जस्तै सार्वभौम ठहराए । हर्डरले इतिहास समाज सापेक्ष हुने कुरो पहिलो पल्ट अघि सारे पछि देश, जाति, लिङ्ग, संस्कृति र मानव समुदायै पिच्छे फरक फरक हुने कुरो अघि सारे । यसरी इतिहासमा प्रयोग भएको भाषाको भाष्य वैज्ञानिक अर्थ लगाउने परम्परा सुरु भयो । नित्सले इतिहासकारले आफुलाई माथि पार्न र अरुलाई दुर्बल बनाउन इतिहास लेख्ने कुरो उचाले त्यसको प्रभाव केन्द्रीय सरकार आफ्ना पकडमा नहुने देशका मार्क्स वादीहरुलाई पर्‍यो । यसरी एउटै केन्द्र हुने आधुनिकताले परिभाषित गर्न सक्ने कुनै ऐतिहासिक सत्य परिभाषै गर्न नसकिने उत्तर आधुनिक साहित्यिक सत्य बन्न पुगेको पाश्चात्य समालोचना र दर्शनको ऐतिहासिक चिनारी यस समालोचनाको लक्ष्य भएको छ ।
२. इतिहास वाद
अ. कृतिहरुको व्याख्याका लागि (तात्कालिक) समयको परिस्थितिलाई सन्दर्भ गाँस्ने विद्यालाई इतिहास वाद भन्दछन् । कार्ल पपर (Popper 109) का विचारमा अतीतका घटनाहरुका बिचमा विश्लेषणको साइनो गाँसेर भविष्य वाणी गर्ने दर्शन नै ‘इतिहास वाद’ हो ।
आ. इतिहासको पुनर्निर्माण गर्दा खास खास ऐतिहासिक परिस्थितिका विलक्षणताहरुलाई ठम्याउने पक्षपात रहित ऐतिहासिक आख्यानको रचना गर्ने नीति भन्ने परिभाषा पनि इतिहास वादको गरिएको छ (Iggers 29) ।
इ. डायोनिससले इतिहासलाई उदाहरणहरु दिएर पढाउने दर्शन शास्त्र मानेका छन् (Hamilton 18) ।

३. प्राकृतिक विज्ञान र इतिहास विज्ञानमा फरक
प्रकृति कहिल्यै नफेरिने निश्चित र शाश्वत नियमले चक्रमय रूपले चली रहने हुनाले प्राकृतिक विज्ञानका नियमहरु पनि शाश्वत र अपरिवर्तनशील हुन्छन्, तर इतिहास चाहिँ निरन्तर परिवर्तनशील मान्छेको स्वभाव, संस्कृति र समाजको अध्ययनसँग गाँसिएकाले प्राकृतिक विज्ञान र इतिहासका नियमहरु आपसमा मिल्दैनन् । प्रकृति र प्राकृतिक नियमको कुनै लक्ष्य र गन्तव्य हुँदैन, तर मान्छे र मान्छेका समाजको भौगोलिक, सामाजिक र सांस्कृतिक परिवेश फरक पर्ने बितिक्कै लक्ष्य र गन्तव्य नै फरक पर्छ । अर्कातिर प्राकृतिक नियमले चल्ने घटनाहरु चाहिँ एकैनासले पटक पटक दोहोरिने चक्रमय हुन्छन्, तर मान्छे र मान्छेको ऐतिहासिक, सामाजिक तथा राजनीतिक परिस्थिति एकपल्ट बिते पछि कहिल्यै पनि उसै गरी दोहोरिँदैन, त्यसैले प्राकृतिक विज्ञानलाई नमुना बनाएर मान्छेका सामाजिक, राजनीतिक र सांस्कृतिक इतिहासको निष्कर्ष निकाल्न सकिँदैन (Iggers 4-5) ।

४. विज्ञानका रूपमा (निरपेक्ष) इतिहास
क. भिको, हेगल र क्रोचेले इतिहासलाई विज्ञान ठहराएका छन् (Hamilton 16) ।
ख. इतिहास विज्ञान : प्रकृति वादी प्रज्ञा (Enlightenment) पन्थी इतिहास दर्शन (Hamilton 32) ।
रेने डेकार्ट (Descartes 97-141) ले १७ औँ शताब्दीको पूर्वार्धमा ग्यालिलिओ (१६३२ ई) को वैज्ञानिक आविष्कारको प्रेरणाले अनुभव र इन्द्रियबाट पाएको ज्ञान भन्दा तर्क, गणित र विज्ञानबाट पाएको ज्ञानलाई पत्यारिलो र बढ्ता महत्त्वको ठहराए; मान्छेका इन्द्रिय वा जिउबाट पाएको ज्ञानबाट भन्दा दिमाग, बुद्धि र विवेकबाट अर्थात्, तर्क र गणितबाट आएको निष्कर्षलाई बढ्ता साँचो माने । डेकार्टको यस बुद्धि वादी, तर्क वादी वा विवेक वादी विचारबाट आज सम्म पनि ज्ञान विज्ञानका अनेक क्षेत्रहरु प्रभावित भएकै छ ।
विज्ञानबाट निस्केको सत्य सार्वभौम हुने हुनाले डेकार्टको प्रभावमा परेर १७ औँ शताब्दीका पफेन्डोर्फ (Pufendorf) जस्ता इतिहासकारले इतिहास विज्ञानमा प्रकृति वादको प्रवर्तन गरे । पफेन्डोर्फ (१६७३ ई) भन्दा अगाडिका इतिहासका चिन्तकहरुले बनाएको प्रकृति वादमा ईश्वर वाद मुछिएको थियो, तर डेकार्टको प्रभावमा परेर पफेन्डोर्फले इतिहास दर्शनबाट ईश्वरको भूमिकालाई बिदा गरे र प्रकृतिको शक्ति र मानिसको सामाजिक बुद्धि र विवेकका शक्तिको द्वन्द्वात्मक भूमिकाले इतिहासमा निर्णायक भूमिका लिने विचार अघि सारे । उनको विचार अनुसार प्रकृतिमा मान्छेलाई पनि अरु जन्तुलाई झैँ भोक, यौन र होडले प्रभावित पार्छ, त्यसैले जुन समाजले प्रकृतिको पाशविक प्रवृत्ति, होड र युद्धबाट जोगिन विवेकको प्रयोग गर्छ, त्यो समाज चाहिँ विकसित हुन्छ, तर जुन समाजले त्यो विवेक प्रयोग गर्न सक्तैन, त्यो समाज प्राकृतिक नियमले नै नष्ट हुन्छ, त्यसैले मानव इतिहासमा पनि प्रकृतिको नियम र निर्णयको भूमिका हुन्छ; तर पफेन्डोर्फ नकारात्मक नभएर सकारात्मक चिन्तक भएकाले इतिहासको विकासमा विवेकको विजय हुने कुरामै विश्वास गर्छन् ।
ग. अठारौँ शताब्दीका दार्शनिक भिको (Vico), मोन्टेस्क्यु (Waddicor), भोल्टेयर (Voltaire) र रुसो (Rousseau) ले लेखेका इतिहासका कुरामा पनि डेकार्ट (१६३७ ई) र पफेन्डोर्फकै प्रकृति वादी, बुद्धि वादी (अथवा विवेक वादी) र तर्क वादी प्रभाव परेर देश र जाति बदलिए पनि प्रकृति वादी सार्वभौमिक, विवेक पूर्ण र सकारात्मक सन्देश दिने आग्रहले गर्दा चर्चा, वर्णन र उदाहरणमा आएका देश र जातिका कुराले वास्तविक स्थितिको ज्ञान पाउन सकिँदैन (Hamilton) । यी दार्शनिकहरु नियमहरुका आधारमा प्राकृतिक सत्यको स्थापना गर्ने ग्यालिलिओ (१६३२ ई) र न्युटन (१६८७ ई) बाट पनि प्रभावित थिए ।
घ. भिको : इतिहासका ३ चरण (Hamilton)
भिको (Vico 67-79) को ‘चक्रमय इतिहास’ दर्शन : इटालीका दार्शनिक जम्बातिस्ता भिको (१७२५ई) ले जुनसुकै देश र जातिको इतिहास पनि तिन ओटा चक्रमय चरणमा परिवर्तनशील हुन्छ भन्ने सिद्धान्त बनाए । उनका विचारमा हरेक मान्छेका जीवनमा शैशव, यौवन र वार्धक्य भए जस्तै इतिहासमा पनि पहिले दैवी चरण आउँछ, त्यस पछि दैवी चरण मिथकीय चरणमा प्रवेश गर्छ र अन्त्यमा मानवीय चरणमा प्रवेश गर्छ; अनि मानवीय चरण अवनति र पतन तिर उन्मुख हुन्छ र इतिहास फेरि दैवी चरणमा प्रवेश गरेर क्रमशः फन्फनी घुम्छ । भिकोको यस्तो इतिहास दर्शन पनि प्रकृति वादी दर्शनबाटै प्रभावित भए पनि भिकोले पफेन्डोर्फको दर्शनलाई संशोधन गरेर के भने भने, जुनसुकै जातिले भन्ने गरेको आफ्नो इतिहासको पहिलो चरणमा देउता र दैवी शक्तिको भूमिका हुन्छ । मान्छेका पुर्खाहरु देउता हुन्छन्; समाजमा झारफुक र मन्त्र शक्तिबाट देउताका बलले (भूत, प्रेत, पिशाच र अलच्छिन पन्छाएर र मन्छाएर) रोग निको पार्ने, प्रकृति, जन्तु र मान्छेका शारीरिक लक्षण (लच्छिन र अलच्छिन) का आधारमा भविष्य वाणी गर्ने, चिन्ता बस्ने, टुनामुना गर्ने, शकुन र अपशकुनका आधारमा इतिहासका अघि पछिका घटनाहरुलाई जोड्ने चलन जुनसुकै जातिमा हुन्छ । इतिहासको त्यस पछिको चरणमा समाजमा राक्षसहरुको बिग्बिगी हुन्छ र तिनीहरुले मानव जाति र मान्छेका वीर नायकहरुका उन्नतिका बाटामा अड्का र अल्झाहरु तेर्स्याए पनि त्यस्ता सबै अल्झा र खड्गाहरुलाई पन्छाएर र जितेर जातीय वीरहरुले राष्ट्रको निर्माण गर्छन् । तेस्रो चरणमा मात्र मान्छे मात्र भएको इतिहास पाइन्छ । यसरी पफेन्डोर्फले चिताए जस्तो इतिहासमा चाहिँ मान्छेका जातीय मिथक, किम्बदन्ती, दन्तेकथा र पुराणहरुका रूपमा लुकेको इतिहास बिर्सिइएको हुनाले त्यस्तो इतिहास अधुरो हुन्छ । भिकोका विचारमा हामीले हाम्रा मिथक, किम्बदन्ती, दन्तेकथा र पुराणहरुमा लुकेका इतिहासमा भएको काव्यात्मकता (लक्षणा, व्यञ्जना र उपमान वा अलङ्कार) लाई अर्थ्याएर जातीय इतिहासको वस्तुपरक अर्थ निकाल्न जान्नु पर्छ ।
ङ. कान्ट र हेगलको प्रज्ञा पन्थी प्रकृति वाद :
i. कान्ट : कान्ट पनि इतिहासका प्रकृति वादी व्याख्याता हुन्, तर उनको ऐतिहासिक प्रकृति वाद दुई किसिमको छ : (१) विवेकहीन मान्छेहरुको समूहको इतिहास चाहिँ पूर्णतः कारण र परिणामका खटनले चल्ने प्राकृतिक नियमहरुकै वशमा हुन्छ, तर (२) विवेकशील व्यक्तिहरुका समूहले त्यस्ता प्राकृतिक नियमबाट चल्ने सामाजिक गन्तव्यलाई विवेकशील उन्नति र प्रगति तिर लैजाने हुनाले परिणाममा प्रकृतिले नै विवेकशील उन्नति तिर इतिहासलाई अघि बढाउन प्रेरणा दिन्छ । यसरी कान्टका विचारमा इतिहास एकातिर कारण-परिणाममय हुन्छ भने अर्कातिर इतिहास विवेकशील गन्तव्यनिष्ठ हुन्छ, तर कान्टले यी दुवै किसिमका इतिहासलाई परस्पर सम्बद्ध ठहराएका छन्, किन भने सर्व साधारण बहुसङ्ख्यक मान्छेको भिड त स्वार्थ, होड, युद्ध र तानातानको प्राकृतिक नियमले नै चल्छ, तर दुर्घटना र सर्व नाशमा टुङ्गो लाग्ने त्यस्तो प्राकृतिक इतिहासको दुष्परिणामलाई विवेकले छेकारो लगाउँछ र इतिहास विवेकका खटनमा प्रगति पथमा अघि बढ्छ । यसरी कान्ट (Kant, Idea for a Universal History with a Cosmopolitan Purpose 41-53) को इतिहास दर्शनमा एकातिर प्रकृति र संस्कृतिको द्वन्द्वात्मक समन्वय पाइन्छ भने, अर्कातिर प्राकृतिक नियमले चल्ने सामूहिकता र प्रबुद्ध व्यक्तिहरुका खटनमा चल्ने कला, साहित्य, दर्शन, विवेक र नैतिकताको विजय भएर विश्वभरकै इतिहास दीर्घ कालमा सधैँ अग्रगामी हुन्छ भन्ने सकारात्मक र आशा वादी प्रज्ञा पन्थी र प्रकृति वादी काव्य शास्त्र पाइन्छ (Hamilton 43-44) ।
ii. हेगल (McCarney; Hegel, Lectures on the Philosophy of History; Hegel, Hegel’s Phenomenology of Spirit [1807]) : कान्टले इतिहासलाई सार्वभौम र शाश्वत नियम अनुसार चल्ने ठहराए भने हेगलले चाहिँ इतिहासलाई द्वन्द्वात्मक एकाइका रूपमा चिनाए । हेगलको द्वन्द्वात्मकता अन्तरक्रियात्मक थियो र उनको इतिहास दर्शन समसामयिक जर्मनीमा प्रचलित तुलनात्मक भाषा शास्त्र अथवा ऐतिहासिक भाषा विज्ञानको तुलनात्मक ऐतिहासिक पुनर्निर्माणको शोध विधिबाट प्रभावित थियो । टी०एस० इलियट र अक्सटको इतिहास दर्शनमा पनि हेगलमा परेको तुलनात्मक भाषा शास्त्रको शोध विधिकै प्रभाव देखिन्छ । इतिहासले अतीतको वास्तविकतालाई समेटेको हुन्छ भन्ने मान्यताका आधारमा भाषा शास्त्रको तुलनात्मक विधिको उपयोग गरिएको हो ।
ऐतिहासिक भाषा विज्ञानमा उच्चारण र अर्थ झन्डै मिल्ने एउटै परिवारका अनेक भाषाका शब्दहरुमा ध्वनि परिवर्तनको नियमका आधारमा ती विश्लेषण गरिएका सबै भाषाहरुको तुलनात्मक पारिवारिक इतिहासको पुनर्निर्माण गरिन्छ । पहिले दुइटा शब्दको मात्र तुलना गरेर एउटामा भएको अर्कामा नभएको ध्वनिको अभिलक्षण छुट्याएर ती दुइटा शब्दको तुलनात्मक इतिहासको निर्णय गरिन्छ । त्यस शोध विधि अनुसार दुइटा शब्दको ध्वनिको अभिलक्षणमा चाहिँ व्यतिरेकी द्वन्द्वात्मकताको खोजी गरिन्छ अनि नियम फेला परे पछि ती दुइटै शब्द जुन जुन भाषाका छन्, ती दुइटै भाषाहरु एउटै परिवारका ठहर्छन् । जसरी वंशावलीका वंश वृक्षमा हाँगा व्यतिरेकी अनेकता र द्वन्द्वात्मकता तिर र फेद एकात्मकता र समन्वय तिर हुन्छ यस्तै द्वन्द्वात्मक एकता मानव दर्शनमा अर्थात् ज्ञानको बुझाइमा पनि हुन्छ भन्ने हेगलको धारणा छ । तुलनात्मक भाषा शास्त्रको अनुसन्धानमा तेस्रो शब्द भेटिए पछि त्यसलाई समेत समेट्ने गरी अघिका दुइटा शब्द जोडेर निष्कर्ष निकाल्दा थपिन आएको नयाँ शब्द दुइटा शब्द मात्रका आधारमा गरिएको निर्णयमा द्वन्द्वात्मक भएर तेर्सिन्छ । त्यस शब्दलाई नियमले समेट्ता अगाडिको नियम समेत खज्मजिन्छ र संशोधित नयाँ नियम बन्छ । नयाँ भाषा फेला पर्‍यो भने, नयाँ अभिलेख भेटियो भने, व्याख्या गर्ने नयाँ सिद्धान्त बन्यो भने, त्यसलाई समेट्नका लागि अगाडि ठडिएको निष्कर्षमा परिमार्जन हुन्छ र ज्ञान समन्वयात्मक रूपमा अघि बढ्छ ।
हेगलको इतिहास दर्शन कान्टको ”प्रज्ञा’ भनेको के हो?’ (Kant, An Answer to the Question ‘What is Enlightenment?’) भन्ने विचारबाट प्रभावित छ । कान्ट झैँ हेगल पनि इतिहास अग्रगामी र विवेकशील मार्गमा अघि बढ्ने मान्छन् । हेगल विश्वभरका मानव जातिको इतिहासलाई द्वन्द्वात्मक, अन्तरक्रियात्मक र निश्चित सार्वभौम ढाँचामा अघि बढ्ने ठान्छन् । इतिहासमा जुन मानव समुदायले विवेकशील आत्मनिर्णय गर्छ, त्यो अग्रगामी, विजयी र स्वतन्त्र हुन्छ, अनि जुन समुदाय चाहिँ आत्मनिर्णय गर्न सक्तैन, त्यो पराजित र परतन्त्र हुन्छ; यसरी इतिहास भनेको मानव समुदायका उत्तरोत्तर विवेकशील निर्णयका द्वन्द्वात्मक परिणामको एकीकृत आख्यान हो भन्ने हेगलको विचार छ (Magee 104-108)।
iii. टी०एस० इलियट (Eliot 47-59) ले हेगलको यसै विचारबाट प्रभावित भएर ‘परम्परा र व्यक्तिगत प्रतिभा’ भन्ने लेखमा के लेखेका छन् भने, कुनै कविले आज एउटा कविता लेख्ता त्यस कविताले होमरदेखि आज सम्मका ऐतिहासिक र समसामयिक सबै कविका कविताहरुसँग मिल्न र बेग्लै हुन होड गर्नु पर्छ । त्यो कविता समग्र परम्परामा नौलो हुन सकेन भने, कवितै हुन सक्तैन । यसरी आज लेखिएको एउटा नयाँ कविताले एकातिर परम्परालाई नै खल्बल्याई दिन्छ र परम्परागत र समसामयिक सबै कविताको स्थापित मूल्यलाई पुनर्मूल्याङ्कन गर्नु पर्ने अवस्थामा पुर्‍याई दिन्छ । यसो हुँदा आज लेखिएको नयाँ कविता र परम्परामा लेखिएका कवितासित द्वन्द्वात्मक र अन्तरक्रियात्मक समन्वय हुन्छ; परम्पराले आजको नौलो कविताको मूल्यको खटन गर्छ भने, आज लेखिएको नौलो कविताले पनि परम्परागत र समसामयिक समग्र आदर्श कविताहरुका मूल्यको पुनर्विन्यास गरी दिन्छ । इलियटले यसरी व्यक्तिगत प्रतिभा र परम्पराका बिचमा द्वन्द्वात्मक अन्तरक्रियात्मक साइनो हुने कुरो हेगलको इतिहास दर्शनका आधारमा स्थापित गरेका छन् । कवि र कलाकारको निर्वैयक्तिकताको सिद्धान्त पनि इलियटले यसै विचारका आधारमा प्रस्तावित गरेका छन् ।
iv. इतिहासको पुनर्निर्माणमा भाषा वैज्ञानिक विधि
मिखाइल ओक्सट (Oakeshott 52) ले पनि इतिहासको अनुसन्धान गर्ने विधिलाई ऐतिहासिक भाषा विज्ञानको ‘तुलनात्मक विधि’ अर्थात् ‘ऐतिहासिक पुनर्निर्माण विधि’ जस्तै मानेका छन् (Hamilton 17) । ओक्सटका विचारमा ऐतिहासिक घटना पनि दुई भाषाका शब्द झैँ एक्ला एक्लै हुन्छन्, इतिहास विज्ञानले कुनै प्राक्कल्पनाका आधारमा ती परस्पर असम्बन्धित घटनालाई जोडेर सम्बन्धित बनाउँछ ।
ऐतिहासिक भाषा विज्ञानको तुलनात्मक पुनर्निर्माण विधिबाट बन्ने वृक्षारेखबाट निष्कर्षका रूपमा आउने तुलनात्मक इतिहास र पुनर्निर्माण गरिएको संस्कृतिलाई अर्को भाषा वैज्ञानिकले तिनै शब्दहरुलाई लिएर त्यही विधि प्रयोग गरेरै ध्वनि परिवर्तनको फरक नियमको कल्पना गरेर फरक इतिहास र संस्कृतिको व्याख्या गर्न पनि सक्छ । यसरी अध्ययन गरिएका शब्द र प्रयोग गरिएको विधि र विज्ञान एउटै भए पनि पुनर्निर्माण गरिएको इतिहास र संस्कृति फरक फरक हुन सक्छ र ऐतिहासिक भाषा विज्ञानको तुलनात्मक पुनर्निर्माण गर्ने विधि जान्ने भाषा वैज्ञानिकले इतिहास र संस्कृतिका ती अनेक वैकल्पिक व्याख्या, यथार्थ र सम्भावनालाई पत्याउनु पर्ने हुन्छ ।
ओक्सटका विचारमा तुलनात्मक भाषा विज्ञानमा झैँ एउटा इतिहासकारले पनि परस्पर असम्बद्ध इतिहासका घटनाहरुलाई जोड्छ र सबै घटनाको व्याख्या हुने गरी इतिहास र संस्कृतिको पुनर्निर्माण गर्छ; अनि जसरी ऐतिहासिक भाषा विज्ञानको तुलनात्मक पुनर्निर्माणको विधि प्रयोग गरेर बेग्ला बेग्लै भाषा वैज्ञानिकहरुले पुनर्निर्माण गरेका भाषा र भाषा बोल्नेहरुको संस्कृतिको सत्यतालाई नकार्न सकिँदैन, त्यसै गरी इतिहासका बेग्ला बेग्लै घटनाहरुलाई जोडेर दुइटा इतिहासकारहरुले पुनर्निर्माण गरेको ऐतिहासिक तथ्यलाई नकार्न सकिँदैन । यसरी ऐतिहासिक भाषा विज्ञानमा पनि इतिहासमा पनि अनेक वैकल्पिक सत्यताहरुको अस्तित्व हुन सक्छ । इतिहास र ऐतिहासिक भाषा विज्ञानमा यसरी घटना र तथ्य एउटै भए पनि ऐतिहासिक व्याख्या भने अनेक हुन सक्छ । कला र साहित्यका समालोचनाले स्थापना गर्ने सत्यता पनि दिगो नभएर यस्तै बहुविकल्पात्मक र परिवर्तनशील हुन्छ । प्राकृतिक विज्ञानको अनुसन्धानबाट यस्ता अनेक वैकल्पिक सत्यहरु हुने सम्भावना एकदम कम हुन्छ (Hamilton 18) ।

५. हर्डर (१७७४ई) को ऐतिहासिक सापेक्षता वाद :
हर्डरले मानव इतिहासलाई शाश्वत नियमहरुका आधारमा सामान्यीकरण गर्ने बुद्धि वादी, तर्क वादी, र विवेक वादी (Rationalist) प्रज्ञा (Enlightenment) पन्थी को प्रभावमा विकसित प्रचलित बुद्धि वादी रूढिको विरोध गर्दै कस्तो दृष्टि कोण राखे भने, एउटै ठाउँमा ऐतिहासिक काल फरक परे पनि, एउटै काल खण्डमा ठाउँ फरक परे पनि, एउटै ठाउँमा जाति र संस्कृति फरक परे पनि, एउटै ठाउँ, जाति र संस्कृति भित्र व्यक्ति फरक परे पनि इतिहासको स्वरूप र मूल्य फरक फरक पर्ने हुनाले स्थायी र बनिबनाउ नियमका आधारमा इतिहासको सामान्यीकरण गर्न सकिँदैन (Iggers 30) । हर्डरका विचारमा संसारमा जति ओटा मातृभाषा, समाज र संस्कृतिको विविधता छ, मान्छेको इतिहास पनि त्यति नै किसिमको हुने सम्भावना छ ।

६. भाष्य वैज्ञानिक इतिहास दर्शन :
क. भाष्य विज्ञान (पोखरेल) ले बेग्ला बेग्लै अभिव्यक्तिको वैयक्तिकताका आधारमा कृतिको भाषिक विश्लेषण गर्छ, सबै कृतिको एक मुष्ठ वैज्ञानिक सामान्यीकरण गर्दैन । भाष्य वैज्ञानिक अर्थ विश्लेषणबाट कुनै कृति भित्र एउटै प्रसङ्गमा एउटै भाषिक एकाइको पनि पाठकले रोजे अनुसार पाठकै पिच्छे र उसको संस्कृति नै पिच्छे फरक फरक अर्थ लाग्न सक्छ (Hamilton 53-57) ।
इतिहास वा समय फेरिए पछि हिन्दुहरुको सामाजिक, धार्मिक, सांस्कृतिक, राजनीतिक र भौगोलिक परिवेश बदलिएकाले उनीहरुको सामाजिक, सांस्कृतिक र धार्मिक भावनासित ग्रन्थका अर्थको तालमेल राख्न वैदिक साहित्य (संहिता, उपनिषद्), धर्म शास्त्र (ब्राह्मण ग्रन्थ र स्मृतिहरु) र पुराणहरुका मीमांसा, भाष्य, टीका र व्याख्याहरुको अनेक पल्ट रचना, परिमार्जन र पुनर्व्याख्या गर्नु पर्‍यो । युरोपमा पनि परिस्थिति अनुसार समसामयिक भाष्य र व्याख्या गर्दा इतिहासले बाइबलको एउटै वाक्यको पनि फरक फरक अर्थ निकाल्नु पर्ने अवस्था आयो । धर्म ग्रन्थमा लेखिएका ईश्वरीय सन्देश प्रति आस्था जगाउन ढाकछोप गर्ने र लिउन हाल्ने अनिवार्यता तिनीहरुको मीमांसा, भाष्य र व्याख्यामा हुनु स्वाभाविक हो, तर जब धर्म ग्रन्थको व्याख्या गर्न र भक्तहरुमा आस्था जगाउने अर्थ लगाउन विकसित भएको भाष्य विज्ञानको उपयोग कृतिबाट निस्कन सक्ने जुनसुकै आफुखुसी अर्थ लगाउन नपाइने छेकबार हट्यो, अनि त धर्म निरपेक्ष र नास्तिक अनास्था जगाउन समेत भाष्य वैज्ञानिक शोध विधिको उपयोग हुन थाल्यो र परिणामतः भाष्य विज्ञानले नै आधुनिकता र उत्तर आधुनिकता जन्मायो ।
ख. स्लेयर्माखर (१८२७ ई): स्लेयर्माखरलाई पाश्चात्य भाष्य विज्ञानका प्रणेता मानिन्छ । स्लेयर्माखर (Schleiermacher) का भाष्य विज्ञानमा बाइबल जस्ता धार्मिक ग्रन्थको वास्तविक अर्थ लगाउँदा प्रभुकै अथवा देव दूत वा मूल लेखककै निजी र सम सामयिक भावना ठम्याउन भाष्यकारका अगाडि दुई ओटा प्रक्रियाहरु क्रियाशील हुन्छन् : (क). भाषिक विश्लेषण र (ख). देउता वा मूल लेखककै मनोभावको साक्षात्कार (डिभिनेसन) । यी दुई प्रक्रिया मध्ये पहिलो चाहिँ व्याकरणिक वा भाषा वैज्ञानिक हो भने, दोस्रो चाहिँ मनोवैज्ञानिक भयो । उपनिषद् र गीता जस्ता धार्मिक ग्रन्थ भित्र भेटिने दैनिक बोलचालको प्रयोगसित नमिल्ने अभिव्यक्तिको अर्थ निकाल्ने वेलामा प्रभुका इच्छाको गूढ अर्थ दूरदर्शी, हाम्रो भलो गर्ने र राम्रै हुनु पर्ने भन्ने मानेर टीका र भाष्यमा टीकाकार वा भाष्यकारले त्यसको ढाकछोप र ओर गर्नु पर्छ; त्यसका लागि दैव सहभाव (डिभिनेसन) आवश्यक हुन्छ । यसरी धार्मिक ग्रन्थबाट निस्कने अर्थमा सर्वगम्य भाव र गूढ दैव भाव छुट्याउनु पर्ने हुन्छ । लेखकले नै आफुले लेखेको कुरो जति बुझ्छ, भाष्यकार वा टीकाकारले त्यो भन्दा बढ्ता बुझ्नु पर्छ र बुझ्न सक्छ भन्ने स्लेयर्माखरको भाष्य वैज्ञानिक लक्ष्य थियो (Hamilton 64) ।
यसरी अतीतमा रचना भएका धर्म ग्रन्थका मीमांसा, भाष्य र टीकामा लगाइने ऐतिहासिक तथ्यका अर्थमा ढाकछोप र दैवी सहभाव क्रियाशील हुन्छ भन्ने स्लेयर्माखरको विचार छ ।
ग. डिल्दे (१९ औँ शताब्दी) जीवन दर्शन (लाइफ फिलोसोफी) का प्रणेता (Frolov) हुन् । डिल्दे (Dilthey) ले विज्ञानलाई प्राकृतिक र मानविकी गरी दुई प्रकारको ठहराउँदै प्राकृतिक विज्ञान र मानविकी (अथवा सामाजिक विज्ञान) को शोध विधिमा तल लेखिए अनुसारको फरक देखाउँदै के भनेका छन् भने, प्राकृतिक विज्ञान र प्राकृतिक विज्ञानकै शोध विधिबाट मात्र मान्छेको मन, चेतना, जीवन र समाजको पूर्ण अध्ययन हुन सक्तैन । मानव जीवन, मानव समाज र मानवीय मनोभावको न्याय पूर्ण अध्ययन गर्न इतिहास, कला, साहित्य र दर्शनको अध्ययन पनि अनिवार्य हुन्छ (Palmer 98-123):
अ. मानविकी र सामाजिक विज्ञानका अध्ययनमा मन र आफ्नो अनुभव नै प्रयोगशाला हुन्छ, तर प्राकृतिक विज्ञानका अध्ययनमा यस्तो ज्ञानवाद (Epistemology) को भूमिका त्यति हुँदैन;
आ. प्राकृतिक विज्ञानका अध्ययनमा इतिहासको भूमिका उल्लेखनीय हुँदैन; मानविकी र सामाजिक विज्ञानका अध्ययनमा इतिहासको महत्त्व पूर्ण र अनिवार्य भूमिका हुन्छ;
इ. प्राकृतिक विज्ञानका अध्ययनमा मान्छेको जीवन, अनुभव र अस्मिताका लागि कुनै ठाउँ हुँदैन, तर मानविकीका अध्ययनमा जीवन र अस्मिताको भूमिका महत्त्व पूर्ण हुन्छ । मानविकीमा आन्तरिक जीवनका अभिव्यक्ति (कला, साहित्य, मन, आदि) को विश्लेषण गर्दा त आफ्नै जीवनलाई उदाहरण बनाएर समेत विश्लेषण गर्नु पर्ने स्थिति आउँछ ।
ई. भौतिक र बाह्‍य जगतका तत्त्वहरूको उपयोग मानविकीमा हुन सक्छ, तर ती तथ्य र तत्त्वलाई मान्छेका भावना र इच्छासँग गाँसेर मात्रै अथवा ती तथ्य र तत्त्वहरूले मान्छेको बरव्यवहार, उन्नति र उद्देश्यमा सघाउ पुर्‍याउँछन् कि अड्को थाप्छन् भन्ने आधारमा मात्र तिनीहरूको उपयोग हुन्छ (Palmer 105) ।
उ. प्राकृतिक विज्ञान व्यक्ति निरपेक्ष हुन्छ । प्राकृतिक विज्ञानले आफ्नो सिद्धान्तमा सम्पूर्ण वस्तु र प्रक्रियाका विषयमा सामान्यीकरण गर्छ, तर मानविकीले व्यक्ति, व्यक्तिको अनुभव र वैयक्तिकतालाई प्राथमिकता दिन्छ (Palmer 105), त्यसैले व्यक्तिको अन्तर्मनमा पसेर मानव जीवनका विलक्षण अनुभूतिको आविष्कार गर्नु मानविकीले आफ्नो नयाँ आविष्कार र उपलब्धि ठान्छ, तर प्राकृतिक विज्ञानलाई यस्ता व्यक्तिगत कुरामा वास्तै हुँदैन (Palmer 115) ।
ऊ. प्राकृतिक विज्ञान बाह्‍य जगतसँग मात्र सम्बन्धित हुन्छ, तर मानविकी र सामाजिक विज्ञानले बाह्य र आन्तरिक जगत् बिचमा समन्वय गर्छ (Palmer 105) ।
ऋ. प्राकृतिक विज्ञान र मानविकी दुइटैलाई जोड्न सक्ने ठहराएर डिल्देले मनोविज्ञानलाई आधार भूत विज्ञान ठहराएका छन् (Dilthey) ।
कान्टले विज्ञान र दर्शनका निष्कर्षमा अनिवार्य रूपमा पाइने कारण र परिणामको साइनो मानवीय अनुभूति, ज्ञान, कल्पना र विवेकमा प्रयोग गरे । कान्टको यो शोध विधिको उपयोग कला र साहित्यमा सौन्दर्यको परिभाषा गर्न पनि काम लाग्यो । डिल्देले त्यसलाई इतिहासमा उपयोग गरे । कसैको रचना नौलो नभए सम्म कविता वा कला हुन सक्तैन, त्यसैले एउटै कविका दुइटा रचनाले नै पनि छुट्टा छुट्टै कविता हुन दुइटैमा एक अर्कासित नमिल्ने नौलो पन हुनै पर्छ । एकै ठाउँका दुइटा समकालीन कवि हुन् कि बेग्ला बेग्लै ठाउँ, जाति र संस्कृतिका समकालीन कवि हुन्, नौलो पन नभई उनीहरुको रचना कविता हुन सक्तैन । कला र साहित्यको यो पारिभाषिक विशेषताको उपयोग डिल्देले ऐतिहासिक आयाममा प्रयोग गरे । इतिहासको बेग्ला बेग्लै चरणका वैज्ञानिक विचार र दार्शनिक विचारका बिचको फरक वा योग दानको मूल्याङ्कन पनि काव्यात्मक वा कलात्मक नौलो पन झैँ तुलनात्मक लेखाजोखा गरेर गर्न सकिन्छ । ऐतिहासिक आयाममा तुलनाले नै एउटै कृतिका अनेक व्याख्या, टीका, भाष्य र मीमांसाको खण्डन र मण्डनबाट कृतिको अर्थ विस्तार एकीकृत र घनीभूत हुँदै जान्छ । कला र साहित्यको परिभाषाबाट डिल्देले सिकेको प्रतिभाको वैचारिक विकासको अध्ययन गर्ने ऐतिहासिक आयामको उपयोग खालि सांस्कृतिक र सामाजिक विज्ञानको वैचारिक विकासको निष्कर्षमा मात्र नभएर प्राकृतिक विज्ञान र दर्शनको वैचारिक विकासको अध्ययनमा पनि उपयोगी सिद्ध भएको छ (Hamilton 69-74)।
कुनै कृति, दर्शन वा विचारको समसामयिक ऐतिहासिक परिवेशका सन्दर्भमा जोडेर मूल्याङ्कन गर्ने परिपाटी डिल्देले विकास गरेका हुन् । डिल्देका विचारमा जसरी हामी हाम्रो आफ्नै जीवनको मूल्य, अर्थ र लक्ष्य हाम्रो आफ्नै जीवनमा घटेका अतीतका घटनाहरुलाई जोडेर बुझ्न सक्छौ, त्यसै गरी हामी हाम्रो वर्तमानलाई पनि इतिहास वा अतीतसँग साइनो गाँसेर चिन्न र बुझ्न सक्छौँ ।
डिल्देका विचारमा हामीसँग भएका परम्परागत चलन, मिथक, साहित्य, कला, लोक विश्वास, धर्म, विज्ञान, प्रविधि, विधि र निषेधलाई सहानुभूतिपूर्वक केलाउँदा हामी सहभावबाट अतीतको मर्म चाल पाउँछौँ र तिनै परम्परागत सांस्कृतिक सम्पत्तिलाई आडमा राखेर हामी कुनै संस्कृति मान्ने व्यक्तिहरुको मर्म बुझ्न सक्छौँ (Hamilton 78) ।
घ. गडेमा (ग्याडामर) को संवादात्मक भाष्य विज्ञान :
हाइडिगरका शिष्य गडेमा (Lawn and Keane) स्लेयर्माखरको जस्तै ईश्वर र मूल लेखककै अर्थमा दैवी सहभाव र सहानुभूतिबाट कला र साहित्यका कृतिको अर्थ लगाउन सकिन्छ भन्ने कुरामा विश्वास गर्दैनन् अनि डिल्देले झैँ कृतिमा लुकेको अतीतको ऐतिहासिक अर्थ परम्परागत चलन, मिथक, साहित्य, कला, धर्म, विज्ञान, प्रविधि, विधि र निषेध केलाएर अचुक रूपमा फेला पार्न सकिन्छ भन्ने पनि विश्वास गर्दैनन् । गडेमाका विचारमा हामीले बुझ्ने सबै कुरा हामीले बोल्ने भाषामा आधारित हुन्छ; भाषा भित्रै हाम्रो परम्परा पनि लुकेको हुन्छ अनि भाषाका शब्द, वाक्य, धातु, उपसर्ग र प्रत्ययहरुको विश्लेषण र व्याख्या गरेर हामी हाम्रो परम्परामा लुकेको अर्थ ठम्याउन सक्छौँ । गडेमाले भाषाका त्यस्ता हरेक घटकको अर्थ लगाउँदा हरेक घटकबाट निस्कन सक्ने वैकल्पिक अर्थहरु बिच परम्परा र वर्तमानको संवाद गराएर सोक्रेटिसकै कुराकानीका विधिबाट निष्कर्ष निकाल्नु पर्छ; यसरी कृतिमा लुकेको अर्थको निष्कर्षमा अतीतको एकलौटी खटन नभएर वर्तमानको पनि सहभागिता हुन्छ भन्ने विचार राखेका छन् । डेकार्टे, लक र कान्टले पोसेको प्रज्ञा पन्थमा परम्परालाई नकारात्मक रूपमा मात्र हेरियो । परम्परासँग संवाद गराएर मात्र वैचारिक वा दार्शनिक विकास हुन्छ भन्ने त हेगल मात्र मान्दछन् र गडेमाको परम्परा सम्बन्धी धारणामा हेगलकै प्रभाव छ । प्रज्ञा पन्थीहरु पूर्वाग्रहलाई पनि नकारात्मक ठान्दछन्, तर गडेमा आफ्नै पूर्वाग्रहसँग भिडाएर संवाद नगराई कृतिमा लुकेको भाषागत अर्थ विश्लेषण गर्नै सकिँदैन भन्ने मान्दछन्, त्यसैले कृतिको अर्थ विश्लेषणमा पूर्वाग्रहको अनिवार्य भूमिका हुन्छ भन्ने गडेमाको विचार छ । मानविकी र सामाजिक विज्ञानको सत्य प्राकृतिक विज्ञानको जस्तो सार्वभौम हुँदैन भन्ने डिल्देको विचारबाट प्रभावित भएर गडेमा के भन्दछन् भने, कला र साहित्यको कुनै कृतिको अर्थ पनि सार्वभौम र चिर स्थायी हुँदैन; हरेक नयाँ परिस्थितिमा हुने संवादबाट निष्कर्षका रूपमा आउने अर्थमा परिवर्तन हुन सक्छ । गडेमाले कृतिको अर्थ विश्लेषण प्रक्रियालाई खेला जस्तै ठानेका छन् । खेल वा नाटकमा खेलाडी र पात्रको अर्थ खेल वा नाटकले नै निर्धारण गर्छ । एउटा दुइटा खेलाडी वा पात्रको भूमिकाले खेलको सम्पादनमा निर्णायक विशेष अर्थ नराखे झैँ, कुनै कृतिको अर्थ विश्लेषणमा न परम्पराले, न कृतिकारले, न समालोचकले, न पूर्वाग्रहले, न इतिहासले, न परिवेशले, कसैले पनि एकलौटी भूमिका खेल्दैनन्, तर सबैका बिचको संवाद र सहकार्यबाट कृति विश्लेषणको खेल पुरा हुन्छ ।

७. मार्क्स, नित्स, फ्रायड र लकाँ : भविष्यको काव्य शास्त्र:
मार्क्स र नित्सले वर्तमानको अनुभवका आधारमा इतिहासको विश्लेषण र व्याख्या गर्दै अतीतका सामाजिक दुर्गुण र अन्यायबाट मुक्त हुने भविष्यको काव्य शास्त्र बनाए । उनीहरुलाई भविष्यको काव्य शास्त्र बनाउन प्लेटो, एपिक्युरोस, कान्ट, फ्रान्सको राज्य क्रान्ति, रोमान्टिक आन्दोलन र सोपेन्हावरको प्रभाव परेको देखिन्छ।
क. मार्क्स : इतिहास सम्बन्धी कार्ल मार्क्सको धारणामा एपिक्युरोस (इपू चौथो-तेस्रो शताब्दी), डेकार्ट (१६३७), न्युटनका गति नियम, कान्ट (१७७३-१७९०), फ्रान्सको राज्य क्रान्ति (१७७९), रोमान्टिक आन्दोलन (१७९८-१८००) र हेगल (१८०७) को प्रभाव छ (Frolov) । एपिक्युरोस (इपू ३४१-२७०) ग्रिसका नास्तिक र भौतिक वादी दार्शनिक थिए । मार्क्स (१८४१) ले उनका विषयमा अनुसन्धानात्मक ग्रन्थ पनि लेखेका छन् । डेकार्टका शङ्का नगरी कुनै कुरो नपत्याउने, तर्क र प्रमाणका आधारमा मात्र कुनै कुराको विश्वास गर्ने, प्रकृतिको भौतिक वादी अध्ययन र विश्लेषण गर्ने अनि जुनसुकै मान्छेमा पनि जड र चेतन गरी दुई किसिमका कुरा हुन्छन् भन्ने सिद्धान्तको मार्क्समा अप्रत्यक्ष प्रभाव छ ।
जसरी न्युटन (१६८७) ले भौतिक विज्ञानमा गति सम्बन्धी नियम बनाए, त्यसै गरी मार्क्सले इतिहासको विश्लेषण र व्याख्या गर्दै ‘ऐतिहासिक भौतिक वाद’ का ‘प्राकृतिक’ नियमहरुकै रूपमा हरेक मानव समाज आदिम साम्य वादबाट वर्गमय पुँजी वाद तिर, वर्गीय द्वन्द्वले गर्दा पुँजी वाद आफ्नै पुँजी वादी अन्तरविरोधले गर्दा नासिएर सर्वहाराहरुको अधिनायकत्व तिर जाँदै अन्त्यमा साम्य वादमा रूपान्तरण हुन्छ भन्ने चरण बद्ध सूत्र बनाए । न्युटनको पहिलो नियम झैँ मानव समाज गतिमय वा परिवर्तनशील हुन्छ भन्ने अवधारणा मार्क्सले बनाए । हरेक क्रियाको बराबर बलको प्रतिक्रिया हुन्छ भन्ने न्युटनको तेस्रो नियमको प्रभाव मार्क्स र एङ्गेल्सका गुरु हेगल (१८०७) लाई नै परेको थियो र द्वन्द्वात्मकताको अवधारणा त्यसैबाट जन्मेको थियो । मार्क्सले पुँजी वादी अन्तर्विरोध र वर्गीय द्वन्द्वको अवधारणा त्यसैबाट विकास गरे । मान्छेको चेतना आधार भूत रूपमा प्रकृतिबाट विकसित हुन्छ, तर अन्तर्ज्ञान, स्मृति, तर्क र प्रतिभाले साँधेर प्रकृतिसँग प्रत्यक्ष रूपमा नमिल्ले कुराको कवि, कलाकार र प्रतिभाशालीहरुले सिर्जना गर्न सक्छन् भन्ने कान्टको विचारबाट प्रभावित भएर मार्क्सले भौतिक वस्तुका आधारमै मान्छेको चेतना र ज्ञानको विकास हुन्छ भन्ने अवधारणा बनाए । फ्रान्सको राज्य क्रान्ति (१७८९) बाट प्रभावित भएर रोमान्टिक अवधारणा बनाउने वर्डस्वर्थ र कलरिजबाट पनि मार्क्सको समाज परिवर्तनको सूत्र प्रभावित थियो । हेगलकै पनि स्वतन्त्रता र उन्नतिका लागि विवेकशील मान्छेले आत्मनिर्णय गर्ने वा गर्नु पर्ने विचार कान्टबाट प्रभावित थियो ।
ऐतिहासिक भौतिक वादको सिद्धान्त : इतिहास विवेकशील आत्मनिर्णय गर्न सक्ने मानव समुदायका मुक्तिको द्वन्द्वात्मक र अन्तरक्रियात्मक प्रगतिको समन्वित आख्यान हो भन्ने हेगल (McCarney; Hegel, Lectures on the Philosophy of History; Hegel, Hegel’s Phenomenology of Spirit [1807]) को इतिहास दर्शन बाट प्रभावित भएका उनका चेला कार्ल मार्क्सका विचारमा सामाजिक विकासको मूल आधार आर्थिक उत्पादनका गतिविधिमा निहित हुन्छ । मानव समाज आधार भूत रूपमा वर्गरहित हुन्छ; समय क्रममा भूमि र प्राकृतिक स्रोत जस्ता उत्पादनका साधनहरु थोरै मान्छे (पुँजी पति) का कब्जामा पुग्छन् अनि बहुसङ्ख्यक मानिसहरु भूमिहीन, निर्धन र हरिकङ्गाल (वा सर्वहारा) हुँदै जान्छन् । नाफा कमाउने नियतले भूमि पति र पुँजी पतिहरुले नयाँ नयाँ प्रविधि प्रयोग गरेर पुँजीको विकास गर्दै जान्छन् अनि त गरिब र हरितन्नमहरुका हातमा उत्पादनको एउटा साधन (श्रम) मात्र बाँकी रहन्छ । मुद्राको विकास भए पछि पुँजी पतिहरुलाई नाफा बढाउन झन सजिलो भयो । औजार र मेसिनमा प्रविधिको विकास भए पछि थोरै श्रमिकहरुबाट काम चल्ने भएकाले श्रमिकहरु बेरोजगार हुँदै जान्छन् । अत्यन्त धेरै सङ्ख्यामा भएका श्रमिकहरुलाई जीवन निर्वाह गर्नु नै गारो भए पछि असह्य भएर उनीहरु सङ्गठित हुन्छन्, पुँजी पतिहरुको उछित्तो काढ्छन् र समाज त्यस्तै सर्वहाराहरुको आत्मनिर्णयबाट स्थापित अधिनायकत्वबाट वर्गहीन बन्दछ । त्यस्तो वर्गहीन समाजलाई मार्क्स वादीहरु साम्य वादी समाज भन्दछन् । यसरी समाज शोषणरहित वर्गहीन, शोषण युक्त वर्गीय, वर्गीय चेतना युक्त सङ्गठित श्रमिकहरुको आत्मनिर्णय, वर्ग सङ्घर्षबाट सर्वहाराहरुको जित र वर्गहीन समाजमा रूपान्तरण भएर निश्चित चरणहरुमा मानव इतिहास विकसित र प्रगतिशील बनेको छ, बन्छ र बनाउनु पर्छ भन्ने मार्क्सको ऐतिहासिक भौतिक वादको सिद्धान्त छ (Walker and Gray) । यसरी उत्पादन र प्रविधिलाई नै मार्क्सले सामाजिक आधार मानेका छन्, भने उनका विचारमा त्यसै आर्थिक जगमा मात्र समाजको सोचाइ, दर्शन, धर्म, संस्कृति, कला र साहित्य ठडिएको हुन्छ । उत्पादनको प्रविधि र प्रक्रियामा परिवर्तन भए पछि कला, साहित्य, संस्कृति र दर्शन अर्थात् समाजको सोचाइमा पनि परिवर्तन हुन्छ । हामिल्टन (Hamilton 101-109) ले मार्क्सको इतिहास सम्बन्धी यसै दर्शनलाई ‘भविष्यको काव्य शास्त्र’ भन्ने उपनाम दिएका छन्, किन भने उनका विचारमा सर्वहाराहरुको शोषणरहित भविष्यको समाज निर्माण गर्ने मार्क्सको कल्पना कुनै उपन्यासकारले निर्माण गर्न खोजेको काल्पनिक काव्य जगत् वा कला जगत् जस्तै हो ।
ख. नित्सको इतिहास दर्शन (Burnham 170-173)
अ. प्रारम्भमा ग्रिसेली पाण्डुलिपि र भाषाको अध्ययन गरी रहेका वेलामा नित्सले त्यस्ता ग्रन्थ र पाण्डुलिपिलाई नै इतिहासको एउटा रूप ठहराए ।
आ. अतीतसँगको मान्छेको साइनालाई नित्सले इतिहास मानेका छन् ।
इ. मानिसको सोचाइ, मानव जीवनको विविधता र बेग्ला बेग्लै मानिसहरुले गर्व गर्नु पर्ने गुण वा मूल्य आफैँ विकसित भएको हो, कुनै ईश्वर वा प्रकृतिले बनाएको होइन, ती सबै कुरा ऐतिहासिक चाहिँ हुन् ।
ई. जुन वस्तुको इतिहास हुँदैन, त्यसैको मात्र परिभाषा गर्न सकिन्छ वा सजिलो हुन्छ, तर जे जेको इतिहास हुन्छ त्यसको परिभाषा गर्नु गारो पर्छ ।
उ. हरेक वस्तुमा निरन्तरता (कन्टिन्युटी) र क्रमभङ्ग (डिस्कन्टिन्युटी) अनिवार्य हुन्छ । उदाहरणका लागि, जुन कुरालाई हामी उत्कृष्ट र मूल्यवान् ठान्छौँ, त्यसको पनि इतिहास हुन्छ भने, लामो ऐतिहासिक परम्परामा गुण र दुर्गुणको मूल्यमा पनि क्रमभङ्ग भएको देखिन्छ । यस कुराको अभिलेख इतिहासले राख्छ ।
ऊ. हाम्रो अतीत मूल्य, उद्यम, संस्था र जन विश्वास जस्ता सयौँ भङ्गालामा हामीसँगै बगी रहेको हुन्छ । यसरी अनेक भङ्गालामा हामीसँगै बग्ने अतीत भित्र युद्ध जस्ता भयङ्कर र हल्लाकारी कुराले भन्दा थाहै नपाउने मसिना र मिहिन कुराहरुको ऐतिहासिक परिवर्तनमा धेरै महत्त्व र प्रभाव हुन्छ ।
ऋ. नित्सको रुचि अतीतका यस्ता मिहिन मूल्यको निरन्तरतामा भन्दा क्रमभङ्गमा धेरै छ, किन भने विचार र मूल्यमा भ्रम र मनोमालिन्य कसरी सुरु हुन्छ भन्ने कुरामा नित्सले चासो राखेका छन् ।
ऌ. इतिहास सार्वभौम हुँदैन, अर्थात् हरेक देश, जाति र व्यक्तिको एकै खालको हुँदैन ।
ऍ. इतिहास स्मारकका रूपमा (मोनुमेन्टल), पुराना दसीका रूपमा (एन्टिक्वेरियन) र आलोचनात्मक (क्रिटिकल) रूपमा गरी तिन किसिमको हुन्छ ।
ऎ. वर्तमानमा भविष्यका सम्भावनाहरु थप्न सक्यो भने मात्र, अर्थात् अतीतमा घटित र आज सम्म अघटित राम्रा कुराहरु मिसाएर इतिहासलाई समृद्ध र अर्थ पूर्ण बनाउन सकिन्छ । यसरी इतिहासको अध्ययन गरेर नै हरेक जाति र संस्कृतिको समृद्ध भविष्य चाहिँ निर्माण गर्न सकिन्छ, किन भने सुधार गर्न अतीत तिर त फर्किन सकिँदैन (Nietzsche) । नित्सको यस विचारमा सोपेन्हावर (Cartwright 79-82) को प्रभाव छ, किन भने सोपेन्हावरका विचारमा इतिहासको ज्ञानले मानिसलाई सचेत बनाउँछ (Hamilton 114)।
ए. नित्सले विजीगिषा अर्थात् हरेक मान्छेमा अरुलाई उछिन्ने र जित्न चाहने इच्छा (Will to power) हुन्छ भन्ने विश्वासका आधारमा इतिहासको व्याख्या गरे ।
ऐ. यसरी इतिहासबाट पाठ सिकेर भविष्य सपार्नु पर्छ भन्ने मार्क्सको विचारबाट नित्स पनि प्रभावित छन् ।
ग. फ्रायड (Freud) (१८९४-१९३९)
इतिहासका अनुसन्धानमा फ्रायडले नौलो आयाम जोडे । हजारौँ र सयौँ वर्षका इतिहासको त के कुरा, एउटै मान्छेले आफ्नै जीवनमा उसैले भोगेको र अनुभव गरेको कुरो जस्ताको तस्तै सुनाउन खोज्दा पनि वास्तविकतासित काट्टिकुटी मिल्दो रहेनछ भन्ने कुरो फ्रायडले पत्तो लगाए । हरेक मान्छेका जीवनमा उसैले देखे-भोगेको वास्तविक घटनाले बनेको इतिहास र तिनै बाहिरी घटनालाई अनुभव गरेर बनेको मानसिक इतिहास गरी इतिहास पनि दुई थरी हुन्छ । ती दुई थरी इतिहास काट्टिकुटी चाहिँ मिल्दा रहेनछन् भन्ने कुरो फ्रायडले अनुसन्धानबाट फेला पारे । हरेक मान्छेले सुख मात्रै खोज्छ र दुखबाट उम्कन खोज्छ, तर समाजका नियम, कानुन, धर्म र अनुशासनको निषेधले छेकारो लगाउनाले हरेक मान्छेका अचेतनका रहरहरु पुरा नभएर दमन गरिन्छन् । त्यसरी दमन गरिएका सबै रहरहरु हराउँदैनन्, कुण्ठाका रूपमा मनमा गाढिएर रहेका हुन्छन् । दमन गरिएको रहर असह्य भए पछि मान्छे बहुलाउन पनि सक्छ । त्यसरी बहुलाएको मान्छेले आफुलाई पिर परेको क्षणदेखि सुनाएको क्षण सम्म मेलैसित सिलसिला मिलाएर आफ्नै अनुभवको इतिहासको आख्यान सुनाउन जान्यो भने, उसको बहुलट्टी निको हुन्छ भन्ने फ्रायडको मनोविश्लेषणको उपचार विधि हो । यसरी उपचार गर्दा फ्रायडले के फेला पारे भने, सिलसिला मिलाएर बिरामीले भनेको इतिहास त बिरामीको जीवनमा घटेको वास्तविक घटनासित सबै कुरो ठ्याक्कै र काट्टिकुटी त मिल्दो रहेनछ । सुख पाउने इच्छा, दुखबाट उम्कने इच्छा र आफ्ना दमित रहरहरु पुरा गर्ने इच्छाहरु क्रियाशील भएर स्वैर कल्पना, दिवा स्वप्न, मानसिक तरङ्ग र मनका लड्डु घिउसित खाने प्रक्रियाहरुले वास्तविक घटनालाई आफ्नै रहर र कामना अनुसार भरिने र बङ्ग्याइने रहेछ; थिचिएका कुराका घटनाको विस्तार त मान्छेले बिर्सी सक्ने रहेछ । खालि अतीतका वास्तविक घटनाका बुच्का बुच्की मात्रै मान्छेको सम्झनामा जस्ताको तस्तै रहने रहेछ । व्यक्तिगत इतिहासको फ्रायडले फेला पारेको यस्तो तथ्यबाट मान्छेले आफ्नै जीवनमा आफैँले अनुभव गरेको र आफैँले प्रत्यक्ष भोगेको इतिहासमा त उसैले पनि थाहै नपाई कल्पना र स्वैर कल्पनाबाट आफ्नो इच्छा पूर्ति र तृप्तिको कामनाले इतिहासको आख्यान वास्तविकताबाट बहकिँदो रहेछ भने अनेक संस्कृति मान्ने मान्छेका समुदायको बारेमा हजारौँ वर्षको तथ्यको आख्यानका रूपमा पाइने इतिहासका अभिलेखमा आख्यानकारको रुचि, चासो, दुखबाट पलायन र सुखको कामना क्रियाशील भएन होला भनेर कसरी चिताउने? यसरी एउटा मनोविश्लेषक वा मनश्चिकित्सकले छोटो अवधिको आख्यानको निर्माणमा अतीत र वर्तमानका बिचमा कारण र परिणामको सम्बन्ध गाँसेर अन्तरक्रिया गराउँछ, तर इतिहासकारका अतीत र वर्तमान चाहिँ एकदम अलग्ग हुन्छन् । ऐतिहासिक तथ्यबाट कसरी मिथक पनि बन्न सक्छ भन्ने कुरो फ्रायडको यस अनुसन्धानबाट अड्कल गर्न सकिन्छ (Roussillon 748-749; Mijolla-Meller 749-750; Perron 750-751) । मान्छेको यही स्वभाव इतिहास लेखी रहेको इतिहासकारका मनमा क्रियाशील हुने हुनाले इतिहासमा काट्टिकुट्टी वास्तविक यथार्थ लेखिँदै लेखिँदैन भन्ने फ्रायड (Freud) को इतिहास दर्शन छ ।
घ. लकाँ
हरेक मान्छेको जीवनका इतिहासमा एउटा चरण आउँछ जसलाई लकाँ (Weber 9, 15) ले मनोविश्लेषणको आफ्नो सिद्धान्तमा ‘ऐनक चरण’ (१९६६, मिरर स्टेज) भन्ने नाउँ दिएका छन् । बालखमा मान्छेले जब ऐनामा आफ्नो अनुहार पहिलो पल्ट देख्छ, उ आफुलाई त्यस्तो देखेर झस्किन्छ । त्यस दिन सम्म अथवा जीवन भरि नै मान्छेले आफ्नो सक्कली अनुहार त देखेकै हुँदैन । ऐनाको प्रतिबिम्ब नै म हुँ भन्ने नमानी पनि उसले धर पाउँदैन अनि त्यो प्रतिबिम्ब साँच्चैको म चाहिँ होइन भन्ने पनि उसले नबुझी धर छैन, त्यसैले तिर्खाएको मिर्गले मृगमरीचिकामा पानी नभेटे झैँ हरेक मान्छे आफ्नै अस्मिताको खोजीमा भटारिई रहन्छ । यसरी ससुरले भने झैँ हरेक संकेतक (सिग्निफायर) को एउटै सङ्केतित (सिग्निफाइड) वा अर्थ भेटिन्छ भन्ने कुरो त के, मृगमरीचिकामा पानी खोजे झैँ खालि एउटा सङ्केतकको अर्थ खोज्दै अर्को सङ्केतक सम्म पुगेर ओहोरदोहोर गरेर अल्मलिने स्थिति मात्र मानिसका जीवनमा आई रहन्छ । लकाँको यस सिद्धान्तका आधारमा एउटै मान्छेले आफ्नै अनुभवबाट इतिहास खोज्दा पनि ऐना भित्रबाट आफ्नो अस्मिता खोजे जस्तै हुन्छ, वास्तविक इतिहास फेला पर्दैन ।
लकाँ (Nasio 21, 49-50, 78-79) ले अर्का तिर मान्छेको अचेतन पनि उसको भाषा जस्तै भएर व्यवस्थित बनेको हुन्छ भन्ने सिद्धान्त बनाएका छन् । उनका विचारमा एउटा चरणमा मान्छेले ऐना भित्र आफ्नै प्रतिबिम्ब मन पराए झैँ आफैँलाई मन पराउँछ, आफ्नै जिउको आनन्दसँग जोडिएको वस्तु वा व्यक्ति मन पराउँछ । त्यस पछि आफ्नै आनन्दसँग जोडिएको पहिलो वस्तु (वा त्यसको जिउ) सित मिल्ने सबै ऐतिहासिक वस्तु र इतिहासलाई मन पराउँछ, तर एक पल्ट हराएको त्यो प्रिय वस्तु वा व्यक्ति र ऐनामा देखिएको प्रतिबिम्बले सङ्केत गर्ने आफैँलाई फेला पार्नु चाहिँ असम्भव छ ।
लकाँले गरेको फ्रायडको व्याख्याले आधुनिकता र उत्तर आधुनिकता जोड्छ (Weber 135) ।

८. इतिहासको काव्य शास्त्र : इतिहास र आख्यानमा फरक
क. देशबाट साहित्यकारलाई निकाल्नु पर्ने विचार राख्ने प्लेटोले पनि पाठकलाई फकाउन मिथकको प्रयोग गरेका छन्; आफ्ना विचार मरी सकेका सोक्रेटिसका मुखबाट पनि बकेका छन् । प्लेटोले मिथकलाई पनि साँच्चैको इतिहास ठान्ने गल्ती गरेका छन् (Hamilton 7) ।
ख. एरिस्टोटलले इतिहास र काव्यको आख्यानमा फरक छुट्याउँदै के भनेका छन् भने, आख्यान र इतिहासमा सम्भावनाको मात्रा मात्र फरक हुन्छ : इतिहासमा वास्तविक तर असामान्य मुस्किलले युद्ध जितेका (वा हारेका) घटनाका आडमा आख्यान बुनिएको हुन्छ भने, आख्यानमा चाहिँ काल्पनिक तर सके सम्म सम्भव र सामान्य घटनाहरुलाई सम्भावनाका कसीमा बुनिएको हुन्छ । इतिहासकार होस् कि कथाकार होस्, आख्यान बुन्ने दार्शनिकता दुइटैमा हुन्छ, तर दार्शनिकताको मात्रा इतिहासमा भन्दा कथामा लेखकले स्वतन्त्रतापूर्वक उपयोग गर्न सक्छ । कथामा चाहिँ कलात्मक रूपले घटनाको आरम्भ, मध्य र अन्तलाई कुनै कुरो खेर नजाने गरी परस्पर सम्बद्ध बनाएर लेखकले पाठकमा निश्चित प्रभाव पार्न र निश्चित उद्देश्यका लागि प्रस्तुत गर्छ, तर इतिहासकार यस कलामा त्यति स्वतन्त्र हुँदैन र उसले आफ्ना पाठकलाई घटनाको बुनोटबाट तृप्त बनाउन नसकेर निराश पनि बनाउनु पर्ने हुन्छ । पाठकले नै नपत्याउने वा पत्याउन नसक्ने असम्भव र अलौकिक कुरा र घटनाहरु इतिहासमा बुनियो भने, त्यसमा एरिस्टोटलले देखाएको सम्भावनाको मात्रामा बेवास्ता गरिएको हुनाले त्यो आदर्श इतिहास हुन सक्तैन । आधुनिक पाश्चात्य इतिहासका जनक भनेर चिनिने प्राचीन ग्रिसका इतिहासकार हेरोडोटसले पनि आफ्नै समसामयिक युद्ध (जस्तै ग्रिस र पर्सिया अर्थात् इरान बिचको युद्ध) का आधारमा लेखेको इतिहास चाहिँ बढ्ता तथ्यपरक छ, तर अतीतका घटना र अन्य जाति र देश (शक, भारत, मिस्र देश) का विषयमा लेखिएको इतिहास चाहिँ मिथक र किम्बदन्तीमा आधारित छ । हेरोडोटसले भारतमा फ्याउरा जत्रा कमिला र उड्ने सर्प पाइन्छन् भनेर पनि उनको इतिहासमा लेखेका छन् । समसामयिक युद्धको घटनालाई आधारित बनाएर लेखेको इतिहास नै पनि एथेन्सका बासिन्दालाई गौरव र प्यारो लाग्ने गरी प्रस्तुत गरिएको छ (Hamilton 9-13) ।
ग. ऐतिहासिक होस् कि काल्पनिक होस्, आफुले रोजेका घटनाको पत्यार लाग्ने गरी कारण र परिणामको ऐतिहासिक काल क्रम मिलाएर व्याख्या गर्नु पर्ने समस्या इतिहासकार र कथाकार दुवैलाई पर्छ (Hamilton 13) ।
घ. जुन कुरालाई इतिहासमा ‘कारण’ भन्ने गरिन्छ, कला र साहित्यको इतिहास र समालोचनामा त्यसैलाई ‘प्रभाव’ को लेखाजोखा भन्ने गरिन्छ (Hamilton 17) ।
ङ. हेगलको सार्वभौम, वैज्ञानिक र व्यवस्थित इतिहास वादको विरुद्ध नित्स र फुकोको सापेक्षित इतिहास वाद (Hamilton 21-22) को वकालत गरे । अब इतिहास उदाहरणबाट लक्षित पाठकलाई प्रभाव पार्ने भाषा, शैली र प्रस्तुतीकरण सहितको व्याख्या मात्र भयो (जस्तै, देरिदा र हेडन ह्वाइट) । अर्को ऐतिहासिक धारले वर्तमान बिन्दुबाट प्लेटो (नर्थप फ्राई र हेरोल्ड ब्लुम), एरिस्टोटल (सिकागोको गुरु कुल) र कान्ट (नव समालोचना) को नयाँ संस्करण जन्मायो । अब इतिहास काव्य झैँ लाक्षणिक र आलङ्कारिक देखिन थाल्यो । यसरी प्रामाणिक इतिहास भन्ने कुरो साहित्यिक समालोचनाको विषय भयो ।
च. पिटर गे (Gay) ले इतिहासमा काव्य शैली प्रयोग भएको कुरो औँल्याउँदै गिबोन भन्ने इतिहासकारले पदावलीका जोडा बनाएको, राँके भन्ने इतिहासकारले वर्णनमा नाटकीय शैली अपनाएको, मेकाले भन्ने इतिहासकारको वर्णनमा विरोधाभास अलङ्कार प्रयोग भएको अनि बुर्खार्ट भन्ने इतिहासकारको वर्णनमा अनौपचारिक संरचनामा प्राथमिकता भेटिएको फेला पारे र धेरैजसो इतिहासकारले एउटा युद्ध वा घटनालाई उदाहरण बनाएर आफ्नो आफ्नो रुचि, जाति, धर्म, संस्कृति, दर्शन र राजनीतिक वा सामाजिक प्राथमिकतालाई माथि पर्ने गरी व्याख्या, विश्लेषण, तर्क, प्रमाण र निष्कर्ष तथा निर्णय गरेको सुइँको पाए (Hamilton 23) ।
छ. जुनसुकै वेला लेखिएको इतिहासमा इतिहासकारले इतिहासका नाममा अर्थात् इतिहास हो भनी ढाँटेर आफ्नै वर्तमान (उपमेय) लाई अतीत (उपमान) ले साट्छ अर्थात् वर्तमानकै मसला भरेर अतीत रूपी जन्तुको पुनर्निर्माण गर्छ अनि प्रस्तुतलाई अप्रस्तुत र अप्रस्तुतलाई प्रस्तुत बनाएर रूपक अलङ्कार बनाउने कविता लेखनको अभ्यास गरेको हुन्छ (Hamilton 28-29) ।
ज. स्टिफेन ब्यानले भने झैँ इतिहासकार एउटा ‘ट्याक्सिडर्मिस्ट’ (मरेका जन्तुमा धुस्ना खाँदेर जिउँदा जस्तै बनाउन जान्ने कलाकार) जस्तै हो; त्यो मरेको जन्तु हाम्रो समाजका जिउँदाहरुलाई काम लाग्दैन, तर हाम्रो आदर्श इतिहास हाम्रो दैनिक जिन्दगीमा हामीसित घुलमिल गर्न सक्ने हुनु पर्छ (Hamilton 26)।
झ. वर्तमानको काव्य शास्त्रका रूपमा इतिहास : वाल्टर बेन्जामिन (Benjamin 253-264) :
अ. इतिहासकारलाई चासो नभएको अतीतको जुनसुकै घटना पनि कहिल्यै नभेटिने गरी उम्किन्छ ।
आ. हरेक इतिहासकारले सङ्कटका वेलामा त्यस्तो सङ्कटबाट मुक्त हुन इतिहासको जुन काल खण्डको जस्तो व्यवस्थाले सक्ला भन्ने ठान्छ, त्यसै काल खण्डको काव्यात्मक वर्णनलाई आफ्नो इतिहासको विषय बनाउन रोज्छ । सङ्कट अनुभव गरेका वेलामै शासक वर्गले पनि आफ्नो शक्ति बढाउन र कायम राख्न इतिहास लेखाउँछन् । इतिहासकारले मात्र सङ्कटबाट मुक्ति दिने अतीतको आगाको फिलिङ्गालाई हम्केर सल्काउन सक्ने प्रतिभा पाएको हुन्छ ।
इ. इतिहासकारले जहिले पनि विजयीसित सहानुभूति राख्छ । यस्तो विजयीको अनुहार प्राय आफ्नै शासक र उसका पुर्खाहरुसित मिल्छ ।
ई. जुनसुकै राष्ट्रको परम्परामा अघिल्लो विजयीलाई कुल्चेर अघि बढ्दा जित्नेले हार्नेको सांस्कृतिक ढिकुटीलाई लुटेर आफ्नो बनाउँछ । मानव जातिको सभ्यता चिनाउने हरेक सांस्कृतिक वस्तुका निर्माणमा कलाकार, दार्शनिक र साहित्यकारहरुको प्रतिभा र मजदुरहरुको श्रम मात्र लुकेको नभएर शासक वर्गको अन्याय पनि लुकेको हुन्छ । यसरी मानव सभ्यताको हरेक अभिलेख अन्यायको पनि अभिलेख हो । यसै कारणले मार्क्स वादीहरुले ‘सांस्कृतिक क्रान्ति’ का कुरा गरेका हुन् ।
उ. जनताको पक्षमा वकालत गर्ने भनेर जनताले पत्याएका विद्वान् र प्रतिभाशालीहरुलाई शासक वर्गले आफ्नो स्वार्थ विरुद्ध चल्न नसक्ने गरी पाता फर्काएर घोप्टो पारेको हुन्छ ।
ऊ. इतिहास भनेको एउटा यस्तो भवन निर्माण हो जसको घडेरी एकनासको हुँदैन । त्यहाँ समय छिराउने ठाउँ खाली हुन्छ, जहाँ इतिहासकारले शासक वर्गले चाहेका ठाउँमा उसकै समसामयिक वर्तमान जडी दिन्छ ।
ऋ. इतिहासकारले हजारौँ वर्ष अघि पछिका भए पनि तथाकथित अतीतका घटनाहरुलाई कारण र परिणामले जोडेर परस्पर सम्बद्ध बनाउनु पर्छ । यसो गर्न उसलाई आफैँले देखेको र भोगेको वर्तमान र निकट अतीतको अनुभव र सम्झनाले सघाउँछ ।

९. शङ्काको भाष्य विज्ञान
क. मिसेल फुको
अ. फुकोका हातमा इतिहास वाद स्थिर नभएर गतिशील छ, चलायमान छ । फुकोले परम्परालाई छ्यान्नब्यान्न पार्न भाष्य वैज्ञानिक बाटो रोजे । आधुनिकतासँग गाँसिएका समस्यालाई उनले उदाङ्गो पारे । अतीत र वर्तमान बिचको अन्तर क्रिया र आदान प्रदान फुकोका हातमा धेरै टड्कारो भयो ।
आ. फुको जस्ता उत्तर आधुनिक समालोचकहरु आफु उभिएको ठाउँबाट इतिहासको सन्दर्भ लिन्छन् ।
इ. अतीत र वर्तमानको इतिहासमा इतिहासकारको चासो फेरियो । इतिहास लेखनमा ‘विल टु पावर’ ले काम गर्छ, तर सलक्क पारेर लेखेका इतिहासको ऐतिहासिक निरन्तरतामा आफ्नो चासो चाहिँ छोपिने गरी इतिहास पढ्नेहरुले सम्झौता गर्नु परेको हुन्छ । अनेक युगलाई जोड्ने इतिहासमा जसको निरन्तरता देखिन्छ, ऐतिहासिक निरन्तरताको पछिल्लो सुरमा भेटिने त्यो व्यक्तिले मात्रै इतिहासका सबै बाटा आफु सम्म जोडिएको पाउँछ (Hamilton 136)।
मानव इतिहासको भाष्य वैज्ञानिक विश्लेषण गर्दा सीमित व्यक्ति, सीमित परिवार, सीमित समूह, सीमित सम्प्रदाय र निश्चित वर्गमा मात्र टुङ्‌गिने खालको यस्तो इतिहासका विरुद्धमा मिसेल फुकोले इतिहास सम्बन्धी आफ्नो विज्ञान, दर्शन र काव्य शास्त्र बनाए । फुकोले विश्वभरका इतिहासमा पाइने सलक्क परेका आदर्श व्याख्यामा इतिहासकारले आफुलाई चाहिएको व्याख्यासित मिल्ने तथ्यहरु मात्र समेट्ने तर आफ्नो व्याख्यासित नमिल्ने तथ्यलाई बेवास्ता गर्ने आधुनिकता वादी अनुशासनले काम गरेको पाए, त्यसैले ‘अर्डर अफ थिङ्स’ भन्ने किताबमा फुको (Foucault, The Order of Things: An Archeology of Human Sciences) ले विश्वभर लेखिएको ज्ञान र विद्या (विज्ञान, राजनीति शास्त्र, अर्थ शास्त्र, नीति शास्त्र, धर्म शास्त्र, चिकित्सा शास्त्र, आदि) लाई बेग्ला बेग्लै अनेक खण्डमा काल विभाजन गरेर हेर्दा के पाए भने, त्यहाँ थोरै कुराको निरन्तरता मात्र होइन, धेरै कुराको चाहिँ क्रम भङ्ग (वा अनिरन्तरता) भेटिने रहेछ। फुको इतिहासको जमिनमा भेटिने त्यस्ता प्रस्टै देखिने अग्ला डाँडाहरुका बिचमा उल्लेख नभएर हराएका र छेलिएका असङ्ख्य भन्ज्याङ, खोल्सा, चहुर, ओढार र खाल्डाहरु समेत जोडेर विश्वको वास्तविक, न्याय पूर्ण र समग्र इतिहासको पुनर्निर्माण गर्ने पक्षमा देखिन्छन् । फुकोले त्यस्ता भन्ज्याङ, खोल्सा, खाल्डा र प्वालहरु दुइटा ज्ञान र विद्याका क्षेत्रमा पनि, एउटै ज्ञान र विद्याका दुई ऐतिहासिक काल खण्डका बिचमा पनि, एउटै काल खण्ड भित्रका टाकुरा र प्राथमिकताका बिच बिचमा पनि फेला पारे । इतिहास र वर्तमानका त्यस्ता खाल्डाहरुको बेवास्ता गरेर टाकुराहरुलाई मात्र जोडेर दाबी गरिएको ज्ञान, विज्ञान र मानव इतिहासको प्रगतिलाई फुकोले ‘प्रगति’ नै मानेनन् र पत्याएनन्, त्यसैले फुको नौला र नचिताएका समस्याहरु देखा पर्ने भए पनि मानव जातिको सक्कली इतिहासमा त्यस्ता खाल्डामा परेका, छेलिएका, हराएका, लुकाइएका र बेवास्ता गरिएकाहरुको इतिहास पनि समेट्न चाहन्छन् । फुकोका विचारमा हरेक युगका विद्यार्थी, पाठक र विद्वानहरुले विद्याका रूपमा ‘सिक्नु पर्ने’ र ‘जान्नु पर्ने’ ठहराइएका ज्ञान, विज्ञान, दर्शन र शास्त्रहरु समसामयिक शासक र शक्तिशालीहरुकै चासो र स्वार्थलाई पोस्ने र भर गर्ने खालका हुन्छन् । त्यस्ता विद्या, शास्त्र र ज्ञानका कृतिहरु भित्र लुकेका नियमको खोजी र परिभाषामै फुकोले कुनै साहित्यिक कृतिको टीका, भाष्य, व्याख्या र विश्लेषण गरे झैँ इतिहासको रचना शास्त्र वा काव्य शास्त्रको विश्लेषणमै आफ्ना समालोचनाका सिद्धान्तहरुलाई केन्द्रित गरे (Hamilton 137) ।
प्रज्ञा पन्थी र विवेक वादी दार्शनिकहरु प्रकृति र जीवनको वास्तविक यथार्थको खोजीमा भन्दा ऐतिहासिक विकासका अपवादरहित आदर्श नियम बनाउने सुरले प्रेरित थिए । आधुनिकता वादीहरुको मन्त्र तिनै प्रज्ञा पन्थी र विवेक वादी नियम बनाउने अभ्यासमा केन्द्रित थियो, तर मार्क्स, नित्स र फ्रायड जस्ता आधुनिकता वादीहरुले कृति विश्लेषण गर्ने काव्य शास्त्रका सबै प्रविधि प्रयोग गरेर त्यो प्रज्ञा पन्थीहरुको इतिहास दर्शनलाई के भनेर नङ्ग्याउँदै त्यसको उछित्तो काढे भने इतिहास लेख्ने र लेखाउनेहरुले आफ्नो फटाइँ, स्वार्थ र नियतलाई ढाकछोप गरेर आफुलाई फाइदा हुने गरी र आफ्नो पूजा हुने गरी कथाकारले झैँ इतिहासका आदर्शहरुलाई परिभाषित गर्दा रहेछन् । फुकोमा तिनीहरु मध्ये नित्सकै जिगीषा (अरुलाई उछिन्न, हैकम लडाउन र आफ्नै जित कायम गर्ने खोज्ने प्रवृत्ति) वादी दर्शनको टड्कारो प्रभाव देखिन्छ । स्वच्छन्दता वादी अनुसन्धान समानताको खोजीमा केन्द्रित थियो, तर फुकोको अनुसन्धान भिन्नताको खोजीमा केन्द्रित छ ।
ई. अन्तर्विरोध, विरोधाभास र विरोधलाई हेगलले ज्ञानको विकासका लागि आवश्यक ठाने । हेगलका चेला मार्क्सले अन्तर्विरोध, विरोधाभास र विरोध नै समाज परिवर्तनका लागि आवश्यक ठाने । नित्सले इतिहासको विश्लेषण गर्दा भेटिएका अन्तर्विरोध र विरोधाभास केलाएरै मानव समाजमा सर्वत्र जिगीषा (शक्तिशाली बन्ने रहर) ले मात्र काम गरेको सुइँको पाए अनि शक्तिशालीहरुले नै सधैँ लेख्ने र लेखाउने गरेको इतिहासको निर्माणमा हार्ने, हेपिने र निम्सराहरुको सत्यतालाई दबाउने हुनाले अतीतको इतिहासलाई नपत्याएर आफ्नो भविष्यको इतिहास आफैँ निर्माण गर्ने विचार अघि सारे । फ्रायडले हरेक मान्छेका जीवनको बाहिर प्रकट भएको सबैले देखिने इतिहासमा नभएर सामाजिक बाध्यताले दबाउनु र लुकाउनु परेका अचेतनका असन्तोष, कुण्ठा र विरोधबाटै बनेका वास्तविक इतिहास तिर सत्यता हुने कुरो प्रमाणित गरे । आफ्ना यी सबै गुरुहरुले रोजेको व्याख्या र बाटो भन्दा फुकोले रोजेको व्याख्या र बाटो नौलो र फरक छ ।
उ. फुको (Foucault, The Archaeology of Knowledge 35-44) ले चिकित्सा शास्त्र, मनोविज्ञान, व्याकरण र अर्थ शास्त्र जस्ता सबै ज्ञान र विज्ञानका विद्याहरुमा इतिहासका अनेक काल खण्डमा एउटै कुरा (पारिभाषिक शब्द, जस्तै, ‘बहुलट्टी’, ‘व्याकरण’, ‘अर्थ’) को एउटै अर्थ वा धारणा भेटिँदैन । बेग्ला बेग्लै पारिभाषिक शब्दको एउटै अर्थ पनि भेटिन्छ; एउटै पारिभाषिक शब्दको अनेक अर्थ र परिभाषा पनि भेटिन्छ । कुनै कुनै कुराको अर्थ, धारणा र परिभाषा दिगो पनि भेटिन्छ, तर धेरै ठाउँमा एउटै पारिभाषिक शब्द र वस्तुको अर्थ र परिभाषा परस्पर विरोधी पनि भेटिन्छ । फुकोले यस्तो तथाकथित ‘एउटै’ विषयका बारेमा लेखिएका समग्र नियम, प्रविधि, परिभाषा अनि लेखाइ, भनाइ, गराइ, पढाइ, सोचाइ, पत्याइ र ‘छल-फल’ गराइका गोरखधन्दाको नाम ‘डिस्कोर्स’ (वा सङ्कथन) राखेका छन् । त्यति मात्र नभएर, त्यस्तो विषय र त्यससँग सम्बन्धित सामाजिक चलन र संस्थालाई पनि फुकोले ‘डिस्कोर्स’ कै परिभाषामा समेटेका छन् (Mikics 90) । यसरी भाषा विज्ञानमा प्रयोग हुने त्यही सङ्कथन (डिस्कोर्स) शब्दलाई पनि फुकोले आफ्नै नयाँ अर्थमा प्रयोग गरेका छन् । फुकोको विश्लेषण अनुसार ज्ञान विज्ञान, जीवन, राजनीति, इतिहास र साहित्यमा पनि ठड्याइएका सत्य र गाडिएका तथ्यलाई स्थापना गर्ने सबै शास्त्र र महाविद्याहरु त्यस्तै सङ्कथन भएकाले तिनीहरु आधारभूत रूपमै विरोधाभास पूर्ण हुन्छन् । त्यस्ता डिस्कोर्सको रचना गर्ने, चर्चा गर्ने, व्याख्या गर्ने, टीका भाष्य र विश्लेषण गर्ने अनि तिनीहरुको आलोचना र समालोचना गर्नेहरुले आफ्नो चासो र स्वार्थ त्यस्ता महाविद्याका जुन कुनामा भेटिन्छ त्यसैलाई तर्क, चर्चा, विस्तार, व्याख्या, शिक्षा र अध्यापनमा विस्तार गर्छन् ।
ऊ. भाषाको सङ्कथन (१९७० ई) बारे फुकोले दिएको प्रवचनमा फुको (Foucault, The Order of Discourse) के भन्छन् भने, हरेक समाजमा डिस्कोर्सको उत्पादनमा नियन्त्रण, खटन र पजनी गरिन्छ, खास खास डिस्कोर्सहरुलाई मात्र रोजिन्छ, शासक र शक्तिशालीहरुकै चासो, इच्छा र योजना अनुसार सङ्गठित र पुनर्व्यवस्थित गरिन्छ । त्यसरी कुनै समाजमा जरो गाड्न पाएका शास्त्रहरुले स्थापित नियम र अनुशासनसँग नमिल्ने डिस्कोर्सहरुको उत्पादनमा रोक लगाउँछन् (Mikics 90) ।
ऋ. निष्कासन (डिस्कोर्स द्वारा शक्तिको पोषण गर्ने बाह्य प्रक्रिया) : यौन र राजनीतिक कुरामा शक्तिशालीहरुलाई समाजमा अभिव्यक्ति स्वतन्त्रता हुन्छ; निम्सराहरुलाई ती कुरामा कुरा मिस्ने र सामेल हुने स्वतन्त्रता नै हुँदैन । मनोविज्ञान र मनोविश्लेषणको जन्म हुनु भन्दा अगाडि बौलाहाका कुरामा मानिसहरु कि ध्यानै दिँदैनथे, कि नाटकहरुमा झैँ सर्वसाधारणले चाल नपाउने रहस्यमय सत्यता त्यसमा लुकेको लुकेको विश्वास गरिन्थ्यो । आज सम्म मनोविज्ञान, मनोविश्लेषण र स्नायु विज्ञानले निकै ठुलो प्रगति गरे पनि बौलाहाको बोली डाक्टरलाई चाहिएको मात्र उसले सुन्छ, नत्र उसले बौलाहालाई चुप लगाउँछ । साँचो र ढाँट कुरो छुट्याउन सधैँ सकिँदैन; तिनीहरुलाई छुट्याउने विभाजन रेखा प्रस्ट बुझिने गरी सधैँ कोर्न सकिँदैन, किन भने हरेक समाजमा तर्कै नचल्ने आडमा साँचो र झुटो कुरो छुट्याइएको हुन्छ, समसामयिक सत्यको परिभाषा गरिएको हुन्छ र अनेक टाउके व्यक्ति र संस्थाहरुले दण्ड र पुरस्कारका माध्यमबाट तात्कालिक सत्यलाई परिभाषित गर्ने जिम्मा पाएका हुन्छन्, त्यसैले इतिहासमा शासक फेरिए पछि सत्य पनि फेरिन्छ । गाँट्ठी कुरो के हो भने, मानव इतिहासमा परिवर्तित नयाँ शक्तिले स्थापित सत्यलाई सधैँ विस्थापित गर्छ अर्थात् पन्छाउँछ, त्यसैले शक्तिका बलले टाउके व्यक्ति र संस्थाहरु लगाएर अरु सत्यलाई नलुकाई, नथिची, नपन्छाई र कतै पक्षपात नगरी इतिहासमा सत्यको स्थापनै हुँदैन । युग युगका विद्यार्थीहरुलाई आमा बाबु र गुरुको प्रेरणाबाट मेहनत गरेर उन्नति तिर लम्काउने र सामाजिक प्रतिष्ठा दिलाउने ज्ञानको भोक त्यसरी परिभाषित गरिएको सत्यबाट सन्तुष्ट हुनु पर्छ । यसरी इतिहासमा सत्य भन्ने कुरो शक्तिशालीहरुकै इच्छा र स्वार्थको भरण पोषण गर्ने शक्तिद्वारा परिभाषित र निर्धारित हुन्छ ।
ऌ. डिस्कोर्स (Foucault, The Order of Discourse) बाटै डिस्कोर्सको निष्कासन गर्ने आन्तरिक प्रक्रिया (वर्गीकरण, क्रम निर्धारण, वितरण): एउटा समाजमा प्रचलित कृति वा डिस्कोर्स (मन्त्र, तन्त्र, महावाणी, वेद, पुराण, गीता, रामायण, महाभारत, कानुन, धर्म शास्त्र, ज्ञान, विज्ञान, काव्य, साहित्य, अनि ती ग्रन्थका मीमांसा, भाष्य, टीका, व्याख्या, शिक्षा, आदि) हरुमा जेठ्कान्छी हुन्छ । समय क्रममा टीका, भाष्य, व्याख्या र समीक्षाले मूल ग्रन्थको ठाउँ लिन्छन् र कहिले त मूल ग्रन्थले कतै नभनेको कुरो पनि व्याख्या, उपव्याख्या, टीका, उपटीका र विश्लेषणमा रूढि बनेर चल्छ । लेखकको नाउँ र उपस्थितिले पनि डिस्कोर्सलाई जटिल बनाउँछ । एउटा लेखकका सबै कृतिहरुमा निश्चित सङ्गति हुन्छ भन्ने भ्रम समाजमा रूढि बनेर चल्छ र त्यस रूढिलाई जिउँदो लेखकले आफैँ गरेको टिप्पणीले पनि डिस्कोर्सको अर्थमा जटिलता ल्याउँछ । एउटै शास्त्र र ज्ञान विज्ञानको विधामा पनि समय समयमा भएको परिवर्तनले गर्दा एउटै विषयको पनि स्थायी परिभाषा हुँदैन । मेन्डलले बनाएको आनुवंशिक नियमा जीव विज्ञानको प्रचलित रूढिसँग नमिलेकाले गर्दा उनको विषयले जीव विज्ञानमा मान्यता सजिलै पाएन । सारांश के भने, ज्ञान विज्ञानका स्थापित रूढिको शैली र प्रस्तुतिको रूढिले पनि त्यो रूढि नमिलाई आएका नयाँ आविष्कारलाई पनि सहजै मान्यता नदिएर छेकारो हाल्छन् । कुनै कुनै डिस्कोर्ससँग समूह गत गोप्यता पनि गाँसिएको हुन्छ ।

ख. देरिदा :
ह्यामिल्टन (Hamilton 148) ले देरिदा (Derrida 9, 12) को किताबको एउटा उद्धरण राखेर जुनसुकै ऐतिहासिक युगको समसामयिक शक्तिले आफ्नो पूर्ववर्ती इतिहास वा अतीत माथि हैकम चलाउँछ भन्ने देरिदाको मान्यतालाई अघि सारेका छन् । त्यस किताबमा देरिदाले एउटा पुस्तकालयको किताबको गातामा भएको एउटा चित्र तिर पाठकको ध्यान आकर्षित गराएका छन्, जुन चित्रमा सोक्रेटिसले आफ्ना शिष्य प्लेटोलाई नभएर शिष्य प्लेटोले आफ्ना गुरु सोक्रेटिसलाई जसो जसो भन्यो त्यसै त्यसै लेख्न लगाई रहेका छन्, अनि सोक्रेटिस चाहिँ प्लेटो तिर फर्केका छैनन् । प्लेटो त सोक्रेटिसको पछिल्तिर बसेर लेख्नु पर्ने कुरो लेखाई रहेका छन् । देरिदालाई यस चित्रले किन आकर्षित गर्‍यो भने, सोक्रेटिसले प्लेटोको अदेखमा के के लेखे, त्यो प्लेटोले चालै पाएनन्, त्यसैले आफुले लेखेका कुराकानीमा आफुलाई जे जे भन्न मन लागेको छ, त्यही त्यही कुरा प्लेटोले सोक्रेटिसको भनाइका रूपमा लेखेका छन् । यसरी अतीतको खाली ठाउँ वर्तमानले आफुलाई फाइदा हुने गरी भर्छ र कसैले नदेखेको भविष्यको खाली ठाउँ त लेखक र दार्शनिकले आफुखुसी भरी दिँदा हुन्छ, तर कसैले लेखेको इतिहास होस् कि साहित्यिक कृति होस् त्यसको लेखकले चाहेको र एउटै अर्थ भने लाग्दैन, पाठकको चासो अनुसार अर्थ फेरिई रहन्छ र अर्को अर्थ लागी रहन्छ भन्ने आशय देरिदाले राखेको देखिन्छ ।

ग. उत्तर औपनिवेशिक इतिहास
माथिको इतिहास विज्ञान, दर्शन र काव्य शास्त्रको ऐतिहासिक सर्वेक्षणबाट के देखिन्छ भने, इतिहासको एउटा चरण पार गरेर दोस्रो चरणमा पस्ता दोस्रो चरणको ऐतिहासिक सत्यता प्रचलित इतिहास दर्शनले ठम्याउन सक्ने रहेनछ र नयाँ ऐतिहासिक तथ्यलाई समेट्न इतिहास दर्शनमा विकास हुने रहेछ । मार्क्स, नित्स, फ्रायड र फुकोले इतिहासको कथा बुनोटको विश्लेषण गरेर इतिहासको आदर्श र आकर्षक कथामा अविश्वास गरे । मार्क्सले इतिहासमा शासक, धनी र पुँजी पतिहरुले लेखाउने गरेका इतिहासमा आफुले गरिब, शोषित र पीडितहरुको शोषण गरेको र उनीहरु माथि अन्याय गरेर आफ्नो आर्थिक तथा राजनीतिक शक्ति र सत्ता कायम गरेको कुरा लुकाएको र शोषितहरुका स्वार्थको उल्लेख गर्न छुटाउने गरेको तथ्य अघि सारे । नित्सले इतिहासकार र इतिहास लेखाउने प्रायोजकहरुले आफुलाई माथि पार्ने कुरा मात्र जोडेर आफुलाई तल पार्ने तथ्य जति लुकाएर अचार अथवा काव्य साँधे झैँ साँधेर इतिहासको रचना गर्ने कुरा राखे । फ्रायडले हरेक मान्छेले आफ्नो दैनिक जीवनमा र जीवनभरमा सामाजिक र सांस्कृतिक कारणले आफुलाई मनमा लागेका रहर र यौन तथा पाशविक वृत्तिहरु मुटु मिचेर लुकाउनु र दबाउनु पर्ने हुन्छ, त्यसैले इतिहासमा सबै यथार्थ त लेखिँदैन अनि मान्छेले आफ्नो अचेतनमा भएका रहरहरु प्रकारान्तरबाट पुरा गर्ने हुनाले इतिहासकारले नै पनि आफ्ना मानसिक कुण्ठाहरु इतिहासका आख्यानका काल्पनिक बुनोटबाट पुरा गर्छ भन्ने दृष्टि राखे । मार्क्स र नित्सकै उत्तराधिकारी फुकोले त शक्तिशालीहरुले आफ्नो शक्ति, सत्ता र हैकमको सके सम्म दुरुपयोग गरेर भए पनि आफ्ना मातहतका संस्था, व्यक्ति, ग्रन्थ, किम्बदन्ती र हल्ला व्यापक गराएर, दण्ड र पुरस्कारको व्यवस्था गरेर अनि कृत्रिम घटना घटाएर भए पनि समाजमा आफुलाई माथि पार्ने र आफ्नो प्रशंसा व्यापक बनाउने जन विश्वासको निर्माण गर्छन् । शक्तिशालीहरुले आफ्नो स्वार्थ, हैकम र रुचिसित मिल्ने कुराहरुलाई मात्र समेटेर कथा र उपन्यास लेखे झैँ इतिहासको आख्यान बुन्दा रहेछन् र बुनाउँदा रहेछन् । तिनीहरुले आफुलाई माथि पार्न गर्ने माथि उल्लेख गरिएका सबै कामको साझे नाउँ फुकोले ‘डिस्कोर्स’ भन्ने दिएका छन् ।
उत्तर औपनिवेशिक समालोचना फुकोकै सिद्धान्त र शोध विधिको उपयोग र विस्तार हो । भाष्य वैज्ञानिक समालोचनाको यस सम्प्रदायका विश्लेषकहरुले के पत्तो लगाएका छन् भने, उपनिवेश बनाउने शासक र तिनीहरुका पोषक लेखकहरुले आफ्नो र आफुसित युद्धमा हार्नेहरुको सांस्कृतिक भिन्नतालाई आधार बनाएर हार्नेहरुलाई हास्यास्पद, अविकसित र अन्याय पूर्ण प्रमाणित गर्ने तर्क र जानाजान बङ्ग्याएका प्रमाणहरु ठड्याएर आफुहरुले उनीहरु माथि शासन गर्नु जायज र न्याय पूर्ण छ, त्यसैले हामीहरुले उपनिवेश नबनाएका भए, तिनीहरुको उन्नति र विकासै हुने थिएन र तिनीहरु पशु तुल्य हुने थिए भन्ने तर्क स्थापित गर्ने गरेका हुन्छन् र आफुलाई फाइदा हुने हुने आफ्नै सुविधाका कुराहरुलाई उन्नति र विकासका विशेषता ठहराएका हुन्छन्, त्यसै अनुकूल ऐतिहासिक आख्यानहरुको निर्माण गर्ने गरेका हुन्छन्; तिनै कुरालाई विद्यालयमा पढाउने पाठ्य क्रममा समावेश गर्छन् र उत्तीर्णाङ्क, दर्जा र विद्यार्थी, शिक्षक र विद्वानहरुको होडका विषय बनाएका हुन्छन् । त्यस्तै स्वार्थी तर्कका आधारमा विजेताहरु आफुसित इतिहासमा हार्ने तर वर्तमानका आफ्नै प्रजा वा नागरिक भएकाहरुसँग पनि आफुसँगै जित्ने प्रजाहरु बराबर व्यवहार गर्न सक्तैनन् र तिनीहरु माथि गरिने असमान व्यवहार अन्याय पूर्ण देखिन्छ भन्ने उत्तर औपनिवेशिक समालोचना र इतिहास दर्शनको निष्कर्ष छ (Hamilton 177-179) । रीता शर्मा र अरविन्द शर्मा (Sherma and Sharma) ले हिन्दु अवधारणाहरुलाई पश्चिमा अनुसन्धाता र लेखकहरुले कसरी जानाजात बङ्ग्याएका छन् भन्ने कुरो प्रमाणित गर्ने अनेक विद्वानका लेखहरु सङ्कलन गरेकी छिन् । यिनै कारणले गर्दा उत्तर औपनिवेशिक चिन्तनले हेपिएका र थिचिएकाहरुका गौरवमय तथ्यहरु नभेटिने विगतको इतिहासलाई नपत्याएर भविष्यको इतिहासको भर पर्ने निष्कर्ष निकाल्ने गरेको पाइन्छ (Fannon 174-181)।

घ. नारी वादी इतिहास
लेनिनले भने झैँ साम्राज्य वादी मुलुकहरुले आफु भन्दा साना देश र आफ्ना उपनिवेश र त्यसका नागरिकहरुलाई आफ्ना नागरिकहरु भन्दा साना ठहराउँछन् र तिनीहरु माथि अमानवीय व्यवहार गर्छन् । उत्तर औपनिवेशिक अनुसन्धानले साम्राज्य वादी देशका लेखकहरुले आफ्ना वा अरुका उपनिवेशका नागरिकहरुलाई आफ्ना लेखोट र आख्यानमा मान्छे नठहराएर कि लौकिक वानर (बाँदर, वन मान्छे, किन्नर) वा जन्तु बनाएर प्रस्तुत गर्छन्, कि अलौकिक राक्षस, भूत र पिशाचका रूपमा चित्रण गर्छन् भन्ने कुरो पत्ता लगाएको छ । नित्सले मान्छेको इतिहासमा ईश्वर, स्वर्ग, पाप र धर्मको भूमिकालाई पन्छाए अनि शासक र शक्तिशालीहरुले आफ्नो हैकम र प्रभुत्व कायम राख्न र बढाउनैका लागि त्यस्ता अनेक किसिमका नौटङ्की गर्छन् र हौवा सृष्टि गर्छन् भन्ने विचार अघि सारे । मार्क्सले एउटै देशका धनी र पुँजी पतिहरुले गरिब गोठाला, खेताला र मजदुरहरुको श्रमको उचित ज्याला नदिएर शोषण गर्छन् र सधैँ पैताला मनि राख्न खोज्छन् भन्ने कुरो राखे । नारी वादीहरुले एउटै परिवारकी अभिन्न सदस्य भए पनि लोग्ने मान्छेहरुले आफुले रचेका डिस्कोर्समा आइमाईहरुलाई साम्राज्य वादीहरुले विदेशी ठाने झैँ, उत्तर औपनिवेशिक अनुसन्धानमा उपनिवेश बनाउनेहरुले उपनिवेशका नागरिकहरुलाई लौकिक जन्तु र अलौकिक भूत र राक्षस ठाने झैँ, शोषक र पुँजी पतिहरुले शोषण गरेका सर्वहाराहरु झैँ बनाएको कुरो विश्वको न्याय, दर्शन, शास्त्र र साहित्यको अध्ययनबाट देखिने कुरो फेला पारेका छन् (Gardner) (Hamilton 191-206) ।

१०. निष्कर्ष
माथिको इतिहास विषयको ऐतिहासिक सर्वेक्षणमा के देखिन्छ भने, प्रज्ञा पन्थी दार्शनिकहरुले इतिहासलाई विज्ञान
माने, त्यसैले प्राकृतिक नियमको सामान्यीकरण गर्न सके झैँ इतिहासको पनि सामान्यीकरण गर्न सकिन्छ ।
एरिस्टोटलदेखि नै इतिहासमा सत्य तथ्य हुन्छ भन्ने मान्यता अघि बढ्यो । रोमान्टिकहरु मानव इतिहास पहिले
विकसित थियो, पछि बिग्रियो भन्ने मान्यता राख्ने भए । प्रज्ञा पन्थीहरु संसारभरका सबै जातिको इतिहास एउटै
नियमले चल्छ भन्ने मान्यता राख्थे । हेगल, टी०एस० इलियट र अक्सटले भाषाका इतिहासको पुनर्निमाण गर्ने
तुलनात्मक विधिको प्रयोग पनि गरे ।
हर्डरले सबभन्दा पहिले प्रज्ञा पन्थीहरुको सार्वभौम र निरपेक्ष इतिहासको विरोध गरेर इतिहास देश, जाति र संस्कृति पिच्छे फरक हुन्छ भन्ने कुरो अघि बढाए । डिल्देले प्राकृतिक विज्ञान र मानविकीका नियम र शोध विधिमा फरक छुट्याए । गडेमाले इतिहासकारले अतीत र वर्तमानको संवादबाट इतिहास लेखिन्छ भन्ने अवधारणा ल्याए । नव इतिहास वादले इतिहासका करङमा वर्तमानको मासु भरे झैँ इतिहास लेखिन्छ भन्ने विचार अघि सारे । हेगलले विवेकी र अविवेकी मान्छेको इतिहासमा फरक पर्ने विचार राखेर अविवेकीहरुको इतिहास चाहिँ प्राकृतिक नियम अनुसार चल्छ, तर विवेकीहरुले आफ्नो इतिहास आफैँ बनाउँछन् भन्ने कुरो ल्याए । मार्क्सले इतिहासको व्याख्या गरेर सर्वहाराहरुको आत्मनिर्णयबाट भविष्यको निर्माण गर्नु पर्ने कुरो ल्याए । नित्सले ईश्वरको भर नपरी मान्छेले आफुलाई शक्तिशाली बनाउन आफ्नो इतिहास आफैँ बनाउनु पर्छ भन्ने विचार राखे । फ्रायडले व्यक्तिले आफैँ सुनाएको आफ्नो पूर्व स्मृतिका आधारमा बनेको इतिहास पनि वास्तविक हुँदैन भन्ने प्रमाणित गरी दिए । वाल्टर बेन्जामिन र पिटर गेले इतिहासमा काव्यमयता र आलङ्कारिकता फेला पारेर इतिहास पनि उपन्यास जस्तै तर शक्तिशालीको औजारका रूपमा उपयोग गरिने अस्त्रका रूपमा देखे । फुकोले शक्तिशालीहरुले जानाजान आफुलाई माथि पार्न र अरुलाई तल पार्न इतिहास, कोश र कानुन जस्ता डिस्कोर्स बनाउँछन् भन्ने धारणा ल्याए । नव उपनिवेश वादीहरुले आफ्नो देशलाई उपनिवेश बनाउनेहरुले बङ्ग्याएका इतिहासमा विश्वास नगरेर आफ्नो इतिहास आफैँ बनाउने विचार राखे । नारी वादीहरुले पनि महिलाहरुलाई होच्याउन र शक्तिहीन बनाउन पुरुषहरुले लेखेको इतिहास, धर्म, न्याय, साहित्य जस्ता डिस्कोर्सलाई नङ्ग्याएर अथवा पन्छाएर आफ्नो न्याय, धर्म र इतिहास आफैँ लेख्नु पर्छ भन्ने विश्वास गरेका छन् । यसरी इतिहास विज्ञान र दर्शनका रूपमा मात्र नभएर काव्य शास्त्रका रूपमा बढ्ता स्थापित भएको छ ।

Works Cited
Benjamin, Walter. “Theses on the Philosophy of History.” Benjamin, Walter. Illuminations. Trans. Harry John. New York: Schoken Books, 1968. 253-264.
Burnham, Douglas. “History.” The Nietzsche Dictionary. London: Bloomsbury, 2015. 170-173.
Cartwright, David E. “History.” Cartwright, David E. Historical Dictionary of Schopenhauer’s Philosophy. Maryland: The Scarecrow Press, 2005. 79-82.
Derrida, Jacques. The Postcard: From Socrates to Freud and Beyond. Trans. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1980.
Descartes, Rene. “Meditations on First Philosophy.” Descartes, Rene. Philosophical Essays and Correspondence. Ed. Roger Ariew. Cambridge: Hackett, 1641 [2000]. 97-141.
Dilthey, Wilhelm. Descriptive Psychology and Historical Understanding. Ed. R.A. Makkreel. Trans. R.M. Zaner and K.L. Heiges. The Hague: Martinus Nijhoff, 1977.
Eliot, T.S. “Tradition and Individual Talent.” Eliot, T.S. The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. London: Methuen, 1920. 47-59.
Fannon, Franz. Black Skins, White Masks. Trans. Charles Lam Markmann. London: Pluto Press, 1952 [1986]. .
Foucault, Michel. The Archaeology of Knowledge. London: Routledge, 1972 [2002].
Foucault, Michel. “The Order of Discourse.” Uniting the Text: A Post-Structuralist Reader. Ed. Robert Young. Boston, Mass: Routledge & Kegan Paul, 1981. 48-78.
—. The Order of Things: An Archeology of Human Sciences. London & New York: Routledge, 1966.
Freud, Sigmund. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Ed. Strachey James. Trans. Strachey [From German] James. London: Institute of Psychoanalysis, 1966.
Frolov, I., ed. Dictionary of Philosophy. Moscow: Progress Publishers, 1967.
Gardner, Catherine Villanueva. Historical Dictionary of Feminist Philosophy. Oxford: The Scarecrow Press, 2006.
Gay, Peter. Style in History: Gibbon, Ranke, Macaulay, Burckhardt. New York: W.W. Norton & Co., 1974.
Hamilton, Paul. Historicism. London & New York: Routledge, 1996.
Hegel, G.W.F. Hegel’s Phenomenology of Spirit [1807]. Ed. J.N. Findlay. Trans. A.V. Miller. New York: Oxford University Press, 1977.
—. Lectures on the Philosophy of History. Trans. J Sibbree. London: George Bell, 1837 [1902].
Iggers, Georg G. The German Conception of History: The National Tradition of Historical Thought from Herder to the Present. Middletown: Wesleyan University Press, 1968.
Kant, Immanuel. “An Answer to the Question ‘What is Enlightenment?’.” Political Writings. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. 54-60.
Kant, Immanuel. “Idea for a Universal History with a Cosmopolitan Purpose.” Kant : Political Writings. Ed. Raymond Geuss and Quentin Skinner. Cambridge: Cambridge University Press, 1970. 41-53.
Lawn, Chris and Niall Keane, The Gadamer Dictionary. New York: Continuum, 2011.
Magee, Glenn Alexander. “History and Philosophy of History.” Magee, Glenn Alexander. The Hegel Dictionary. Ed. Glenn Alexander Magee. London: Continuum, 2010. 104-108.
McCarney, Joseph. Hegel on History. London & New York: Routledge, 2000.
Mijolla-Meller, Sophie de. “Historical Truth.” Mijolla, Alain de. International Dictionary of Psychoanalysis. Ed. Alain de Mijolla. Detroit: Thomson Gale, 2005.
Mikics, David. “Discourse.” Mikics, David. A New Handbook of Literary Terms. New Haven & London: Yale University Press, 2007. 90.
Nasio, Juan-David. Five Lessons on the Psychoanalytic Theory of Jacques Lacan. New York: State University of New York Press, 2001.
Nietzsche, Friedrich. Beyond Good and Evil: Prelude to the Philosophy of the Future. Ed. Rolf-Peter Horstmann and Judith Norman. Trans. Judith Norman. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
Oakeshott, Michael. What is History? and Other Essays. Ed. Luke O’Sullivan. Oxford: Blackwell, 1983.
Palmer, Richard E. Hermeneutics: Interpretation Theory in Schleirmacher, Dilthey, Heidegger and Gadamer. Evanston: Northwestern University Press, 1969.
Perron, Roger. “History and Psychoanalysis.” Mijolla, Alain de. International Dictionary of Psychoanalysis. Ed. Alain de Mijolla. Detroit: Thomson Gale, 2005. 750-751.
Popper, Karl R. The Poverty of Historicism. Boston: The Beacon Press, 1957.
Pufendorf, Samuel. The Whole Duty of Man According to the Law of Nature. Ed. Ian Hunter and David Saunders. Trans. Andrew [1691] Tooke. Indianapolis: Liberty Fund, 2003.
Rousseau, Jean-Jacques 1712-1778. The First and Second Discourses. Ed. Susan Dunn. New Haven & London: Yale University Press, 2002.
Roussillon, Rene. “Historical Reality.” Mijolla, Alain de. International Dictionary of Psychoanalysis. Ed. Alain de Mijolla. Detroit: Thomson Gale, 2005. 748-749.
Schleiermacher, Friedrich. Hermeneutics and Criticism and Other Writings. Ed. Andrew Bowie. Trans. Andrew Bowie. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
Sherma, Rita D. and Arvind Sharma, Hermeneutics and Hindu Thought: Towards a Fusion of Horizons. Montreal: Springer, 2008.
Vico. The First New Science. Ed. Leon Pompa. Trans. Leon Pompa. Cambridge: Cabridge University Press, 2002 [1725].
Voltaire, 1694-1778. The Philosophy of History. Trans. Henry Wood Gandel. London: Pulborough Academy, 1829.
Waddicor, Mark H. Montesquieu and the Philosophy of Natural Law. The Hague: Martinus, 1970.
Walker, David and Daniel Gray. Historical Dictionary of Marxism. Lanham, Maryland, USA: Scarecrow Press, 2007.
Weber, Samuel. Return to Freud: Jacques Lacan’s Dislocation of Psychoanalysis. Trans. Michael Levine. New York: Cambridge University Press, 1991.
पोखरेल, माधव प्रसाद. “भाष्य विज्ञानको चिनारी.” गरिमा (n.d.).

नेपाली टोपीको इतिहास

गुवाहाटी, असमका मेरा शिष्य एकदेव अधिकारीले एक दिन मलाई नेपाली ढाका टोपीको इतिहास सोधे । मेरो यो अनुसन्धान त्यसै खुल्दुलीको फल हो ।
कमलमणि दीक्षित एकातिर सबभन्दा धेरै नेपाली भाषाका पुस्तक (३४ हजार जति) को सङ्ग्रहालय (मदन पुरस्कार पुस्तकालय) का हर्ताकर्ता हुन्, अर्कातिर नेपालको सबभन्दा धनी संस्कृतिको खानी काठमाडौँ उपत्यकाका रैथाने हुन् । दीक्षितको तेस्रो विशेषता, उनी बाबुराम आचार्यले सुरु गरेको अनि ईश्वर बराल र सूर्य विक्रम ज्ञवालीले टेवा दिएको नेपाली साहित्यको तुलनात्मक पाठपरक समालोचनाका समसामयिक शिखर पुरुष हुन्; उनको चौथो विशेषता, उनी तिन चार पुस्तादेखि राणा दरबारसित आबद्ध मणि खलकका मणि हुन्; उनको पाँचौँ विशेषता अनुसार उनी बनारस र कोलकातामा लामो समय सम्म बसेका र व्यवसाय गरेका मान्छे हुन् । कमल दीक्षितको छैटौँ विशेषता अनुसार उनी देखी जान्ने, सुनी जान्ने, पढी जान्ने, गुनी जान्ने, घुमी जान्ने, आदि अनेक लक्षणले सिँगार्न पनि सुहाउने व्यक्ति भएकाले मैले नेपाली टोपीको इतिहास सोध्‍ने मेरो यो अनुसन्धान उनैबाट सुरु गर्ने विचार गरेँ । यो लेख कमल दीक्षितसँगको त्यसै कुराकानीका सूचनाको परिणाम हो ।
काठमाडौँ उपत्यका भित्र नेपाली ढाकाको चलन धेरै पछि (जुद्ध शमसेरका पालामा) मात्र सुरु भएको रहेछ । कमल दीक्षितको अड्कल अनुसार सम्भवत: ढाकाको चलन पाल्पाबाट काठमाडौँमा आएको हो अनि पाल्पामा चाहिँ बङ्गालबाट आयो होला । यसरी ढाकाको साइनो आजको बाङ्ला देशको राजधानीको नाउँ (ढाका) सित पनि जोडिएको रहेछ । आर.सी. मजुमदारको ‘बङ्गालको इतिहास’ का आधारमा ‘भारतीय इतिहास कोश’ का लेखक सच्चिदानन्द भट्टाचार्य (१९७६ई) अनुसार बङ्गालमा सेनहरुले एघारौँ शताब्दीको अन्त्यदेखि १३ औँ शताब्दीको प्रारम्भ सम्म राज्य गरे । बख्तियार खिल्जीका छोरा इख्तियार खिल्जीको आक्रमणले बङ्गालबाट सेन वंश विस्थापित भयो । क्यारमका गोट्टी झैँ कुनै शक्तिशाली राजवंश एउटा केन्द्रबाट विस्थापित भए पछि त्यसले त्यस केन्द्रका छेउछाउमा धक्का दिन्छ र छिमेकीलाई विस्थापित गरेर आफ्नो नयाँ केन्द्र बनाउँछ । यसरी बङ्गालका पाल र सेनहरु इतिहासका विभिन्न चरणका धक्काले विस्थापित हुँदै नेपाल सम्म पनि आई पुगे । चौधौँ शताब्दीमा जुम्लाको खस राजवंशको पतन भए पछि पृथ्वी मल्लका रजौटाहरु बेग्ला बेग्लै टुक्रे राज्यका राजा भए । मुकुन्द सेन सम्भवत: पहिले खस राजाहरुकै रजौटा थिए ।
मुकुन्द सेनले पाल्पामा सेन वंशको बलियो जग हाले । सम्भवत: ढाकाको संस्कृति सेनहरुसँगै पाल्पा आई पुग्यो । आफ्ना काका रणोद्दीप सिंहको हत्या गरे पछि श्री ३ भएका वीर शमसेरले आफ्ना भाइ खड्ग शमसेरलाई पाल्पा धपाएका थिए । खड्ग शमसेर पाल्पा धपाइए पछि राणा दरबारको ओहोरदोहोरले पाल्पा र काठमाडौँको सांस्कृतिक आदान प्रदान बढ्दै गयो । त्यसै ऐतिहासिक कारणले पाल्पाबाट काठमाडौँमा ढाकाको चलन पसेछ । भारत र पाकिस्तान नछुट्टिउन्जेल ढाका पनि बङ्गालकै एउटा सहर थियो भन्ने कुरो इतिहासको सामान्य ज्ञान भएका सबैलाई थाहा भएकै कुरो हो ।
कमल दीक्षितको भनाइ अनुसार राणाका रानीहरुले दुई पत्र मलमलले ढाकेको ढाकाको चोलो लगाउँथे र पछ्यौरा पनि ओढ्थे । सम्भवत: पाल्पामा धपाइएका खड्ग शमसेरकी रानी र उनको पाल्पा दरबारका महिलाहरुमा यो चलन पहिले बस्यो । पछि त ठुला व्यापारीका पत्नीहरुले पनि ढाकाको चोलो लगाउँथे र ढाकाको पछ्यौरा ओढ्थे । उनीहरुले लगाएको त्यो वस्त्र पुरानो भए पछि मात्र त्यो ढाकाको कपडाबाट सर्व साधारणले लगाउने टोपी बनाइन्थ्यो । यसरी सक्कली ढाकाको टोपीको संस्कृति चाहिँ राणा दरबारको परिणाम रहेछ । त्यस्तो टोपी काठमाडौँको केल टोलमा मात्र पाइन्थ्यो भन्ने दीक्षितजीको सूचना छ ।
नेपाली टोपीको चलन चाहिँ त्यो भन्दा पुरानो हो । फोटामा रण बहादुर शाहले लगाए जस्तो टोपीको बान्की कैलास पर्वतको प्रभाव हो भन्ने योगी नरहरि नाथको विचार थियो अरे । भाद्‌गाउँले (भक्तपुरे) टोपीको बान्की यस्तै टोपीसित झन्डै मिल्छ । डेभिड क्रिस्चियन (१९९८ई:१२८) को ‘हिस्ट्री अफ रसिया, सेन्ट्रल एसिया एन्ड मङ्गोलिया’ अनुसार इसा पूर्व आठौँ शताब्दी (भारतीय उपमहाद्वीपमा ‘अथर्व वेद’ र ‘शतपथ ब्राह्मण’ को रचना भई रहेको वेला) देखि युरोपका घाँसे चहुरमा घोडा माथि चढेर लडाइँ गर्ने शकहरु चुच्‍चे टोपी लगाउँथे । मानव जातिका इतिहासमा सबभन्दा पहिले घोडा चढेर लगाइँ गर्न जान्ने जाति पनि त्यही शक नै हो । ऋग्वेदमा पनि घोडाको रथमा जोत्‍ने, हलो जोत्‍ने, अश्वमेध यज्ञ गर्ने, आदि उपयोग भए पनि पिठ्युँमै चढ्ने सवारीका रूपमा घोडाको उपयोग गरिएको पाइँदैन । खसहरु पनि शकहरुकै गोती (वा एउटा समूहका सदस्य) हुन् । शक र खसहरु आधारभूत रूपले इरानी (आर्य) हरुकै बगाल हुन् । त्यसैले नरहरि नाथले जे भने पनि खसहरुले लगाउने गरेको टोपी शकहरुकै टोपीको विकसित रूप हुन सक्छ ।
दीक्षितजीको भनाइ अनुसार भानुभक्त अथवा मोतीराम भट्टले लगाए जस्तो कार्चोपी भरेको टोपी राणा कालमा सुब्बा वा त्यो भन्दा ठुला पदाधिकारीले मात्र लगाउन पाउँथे । फुर्को भएको त्यस्तो टोपी टर्कीबाट नेपालमा आएको हो । काठमाडौँका केही मुसल्मानहरुले त्यस्तो टोपी लगाएको त दीक्षितजीले पनि देखेका थिए अरे । टर्कीको अग्लो टोपी काठमाडौँमा होचो बनाइयो र फुर्काका ठाउँमा डल्लो हालियो । तुर्कीहरुले दिल्लीमा शासन गर्न थालेको १३ औँ शताब्दीमा मात्र हो । यस्तो तुर्केली टोपी दक्षिण एसियामा १३ औँ शताब्दी भन्दा अगाडिको हुन सक्तैन, तर दीक्षितको भनाइ अनुसार नेपालमा मुसल्मानहरु १५ औँ शताब्दीका राजा रत्‍न मल्लले काश्मीरबाट झिकाएका हुन् ।
त्यो तुर्केली टोपीमा सिल (माछो जस्तै) को छाला ‘सिल स्किन’ (Seal skin) ले मोरिन्थ्यो अरे । टर्कीबाट आएको त्यस टोपीलाई नेपाली उच्चारणले सिलिक्सन (वा सिल्किन) टोपी भन्थ्यो अरे । यो सिल्किन शब्दको रेसमसँग केही साइनो छैन । यसरी नेपाली टोपी तिन बान्कीमा पाइए : कैलास पर्वत जस्तो, ढाकाको र कार्चोपी भरेको । सारांशमा नेपाली टोपी मुसल्मानहरुको प्रभाव रहेछ । लबेदा (लवादा) सुरुवाल (सलवार) पनि नाउँबाटै नेपालीहरुलाई इस्लामिक संस्कृतिको देन हो ।
कमल दीक्षितजीले भर्खरै ‘मजलिस घरबाट’ भन्ने उनकै स्तम्भमा काठमाडौँ उपत्यकामा मुसल्मानहरु काठमाडौँका राजा रत्न मल्ल (१५ औँ शताब्दी) का पालामा काश्मीरबाट झिकाइका हुन् र तिनीहरु तिब्बतको बाटो नेपाल आएका हुन् भन्ने सूचना दिएका छन् । त्यसै लेखमा उनले नेपाली सधवा महिलाहरुले लगाउने चुरा र पोते पनि मुसल्मानहरुकै सांस्कृतिक प्रभाव हो भन्ने कुरो पनि लेखेका छन् । अहिले पनि चुरा र पोतेको व्यवसाय मुसल्मान व्यापारीहरुले नै गर्छन् ।
माथिको सूचना र विश्लेषणका आधारमा नेपाली ढाका टोपीको साइनो बाङ्लादेशको राजधानी ढाकासित जोडिने रहेछ र अनेक ऐतिहासिक घटनासित जोडिएर नेपाली जातिको चिनारीको आधार बन्न पुगेको रहेछ ।

नाकाबन्दीको मार्क्स वादी व्याख्या

संविधान सभाले झन्डै १० वर्ष लगाएर झन्डै ९२% मतले ‘नेपालको संविधान’ जारी गरेको दिन (२०७२ साल असोज ३ गते) देखि नेपालले जारी गरेको संविधानबाट असन्तुष्ट भएर संसारको सबभन्दा ठुलो लोक तन्त्रको प्रतिनिधित्व गर्ने भारतको बिजेपी सरकारले नेपालका विरुद्ध नाकाबन्दी सुरु गरेको छ । यसबाट विश्वका राजनीतिज्ञहरुले अच्चम्म मान्नु पर्ने अनेक कुराहरु चाल पाए :
(क) इतिहासमा कहिल्यै पराईको उपनिवेश नभएको नेपाल त भारत, बेलाइत र अमेरिका जस्तै स्वतन्त्र, स्वायत्त र सार्वभौम राष्ट्र नै रहेनछ । नेपाल स्वायत्त मुलुक भएको भए, कसरी एउटा देशले जारी गरेको संविधान अर्को देशलाई मन नपर्न सक्छ र मन परेन भन्दैमा अर्को देशले संविधान जारी गर्ने देशको विरुद्ध अन्तरराष्ट्रिय पारवहन अधिकार समेत कुण्ठित हुने गरी नाकाबन्दी गर्न सक्छ?
(ख) राष्ट्र सङ्घका महासचिवले समेत यस नाकाबन्दीको पटक पटक विरोध गरे र तुरुन्त नाकाबन्दी हटाउन भारतलाई आदेश दिई रहेका छन् र पनि भारतले त्यस आदेशलाई अटेर गरी रहेको छ ।
(ग) नेपालका लागि भारतीय राजदूत नेपालको संविधानमा यो कुरो हुनु पर्ने र त्यो कुरो हुनु नपर्ने, नेपालमा यो प्रधान मन्त्री हुनु पर्ने र त्यो हुनु नपर्ने भनेर चलखेल गरी रहेका छन्, तर त्यसैको बराबर हक लिएर भारतका लागि नेपालका राजदूतले भारतीय संविधानमा यस्तो हुनु नपर्ने र त्यस्तो हुनु पर्ने अथवा भारतमा फलानो प्रधान मन्त्री हुनु पर्ने भनेर कहिल्यै पनि भनी रहेका छैनन् । के भारतीय राजदूतले नेपालमा जस्तै अमेरिका, रुस, चीन र बेलाइतमा पनि संविधान, कानुन, राजनीतिक दल र व्यक्तिको नाम यो हुनु हुँदैन र त्यो हुनु पर्छ भनेर चलखेल गर्न पाउँछ, पाई रहेको छ वा पाउने कोसिस गरी हेरेको छ? पटक पटकको व्यवहारले भारतले नेपाल माथि जे जस्तो हैकमको दाबी गर्दै आएको छ, त्यस्तै दाबी भौगोलिक, सैनिक, आर्थिक र अन्तरराष्ट्रिय राजनीतिक शक्ति बढ्ता भएको देशले चाहिँ कम भएका देश माथि त्यस्तो अधिकार दाबी गर्न पाउने हो भने, भारतीय आन्तरिक मामिलामा हस्तक्षेप गर्ने छुट चीन, रुस र अमेरिकालाई भारतले दिने विचार गर्‍यो भने, भारतका विभिन्न ठाउँमा क्षेत्रीय र जातीय स्वायत्तताका लागि लडाइँ गरी रहेका माथि पक्कै न्याय हुन्छ भन्ने विश्वास भारतले नै गर्न सक्छ? कुन अन्तरराष्ट्रिय कानुनका आधारमा भारत सरकारले नेपाल माथि यस्तो हैकम चलाएर निराज कायम गरेको हो?
(घ) मार्क्सले एउटा देश भित्रको पुँजी वादी शोषणको मात्र कुरा आफ्नो सिद्धान्तमा लेखेका छन् । आर्थिक रूपले शक्तिशाली देशले शक्तिहीन देशको शोषण कसरी गर्न सक्छ भन्ने अन्तरराष्ट्रिय सम्बन्धको विषय मार्क्सको ‘मार्क्स वाद’ भित्र थिएन । त्यो विषय मार्क्स वादमा समेट्न लेनिन (१९१६ई) ले ‘साम्राज्य वाद’ को अवधारणा बनाए । जसरी पुँजी पतिहरुले श्रम बाहेक उत्पादनका सबै स्रोतमा एकलौटी अधिकार जमाए पछि आफ्नो देशका गोठाला, खेताला र मजदुरहरुलाई उनीहरुका श्रमको उचित मूल्य नदिएर ठग्छन् वा शोषण गर्छन्, त्यसै गरी सम्पन्न देशहरुले विपन्न देशहरुलाई पनि आफ्नै मौजा, बजार र सम्प्रभुताको क्षेत्र ठान्छन्, तिनीहरुको शोषण गर्छन्, तिनीहरुलाई आत्मनिर्भर बन्न दिँदैनन् र तिनीहरुलाई आफ्नो पकडबाट उम्किनै दिँदैनन् भन्ने व्याख्या गरेर लेनिनले विपन्न देशसँग सम्पन्न देशको त्यस्तो साइनालाई ‘साम्राज्य वाद’ भन्ने नाउँ दिए । साम्राज्य वाद सम्बन्धी लेनिनको यस विचारलाई बुखारिन र कौत्स्कीले पनि पुष्टि गरे । लेनिन र बुखारिनको साम्राज्य वादी परिभाषालाई कार्ल कौत्स्कीले अघि बढाउँदै के भने भने, अब आएर साम्राज्य वाद नचिनिने गरी नौला चोला फेरी रहेको छ : नयाँ साम्राज्य वादमा पुँजी वादी राष्ट्रहरु प्रस्ट देखिने होड गर्दैनन्, अन्तरराष्ट्रिय सन्धि सङ्गठनहरुद्वारा तिनीहरु मिल्दछन्, उत्पादनमा एकाधिकारको बाँडफाँड गरेर विश्वका सबै अविकसित र विकासशील देशहरुलाई तिनीहरुले मौजा बाँडे झैँ बाँड्दछन् र बढ्ता नाफा कमाउन अब अन्तरराष्ट्रिय ब्याङ्क र बहुराष्ट्रिय कम्पनीका रूपमा तिनीहरु पुँजी नै निर्यात गरेर आफ्नो सञ्जाल बनाउँछन् । यसो हुँदा मार्क्सले चिताए जस्तो एउटा देश भित्र शोषक र शोषितहरु नै भेटिँदैनन् र वर्गीय द्वन्द्वबाट पुँजी पतिहरु मुक्त हुन्छन् । अब न मार्क्सले ऐतिहासिक भौतिक वादमा भविष्य वाणी गरे जस्तो सङ्कट र द्वन्द्व हुने भयो न सर्वहाराहरुको वर्गहीन समाजको स्थापना हुने सम्भावना रह्यो (वाकर र ग्रे, १४९-१५०) । भारतले अहिले नेपालमा गरी रहेको व्यवहार लेनिनको साम्राज्य वादसँग भन्दा कौत्स्कीको व्याख्यासँग बढ्ता मिल्न खोजे जस्तो लाग्छ ।
(ङ) ग्रिसेली भाषाको ‘हेजेमोन’ (नेता, मुखिया, शासक) शब्दलाई १९ औँ शताब्दीका प्रथम रुसी मार्क्स वादी चिन्तक प्लेखानोभले ‘ज्ञान, संस्कृति र दर्शनमा एकलौटी हैकम’ भन्ने अर्थमा प्रयोग गरे । त्यसै शब्दलाई विस्तारित गरेर इटालीका मार्क्स वादी ग्राम्सीले ‘प्रिजन नोटबुक्स’ भन्ने किताबमा शक्तिशालीहरुले आफुलाई चाहिएका विचारहरु आफ्ना प्रभाव क्षेत्रमा रोप्न, मल जल गर्न, व्यापक बनाउन र आफ्नो प्रभाव र सम्प्रभुता बाहेक अर्को सत्यता र हितको सम्भावनै छैन भन्ने अन्धविश्वासमा त्यहाँका मान्छेलाई पार्ने अवस्थालाई ‘हेजिमोनी’ भन्ने नाम दिए । ग्राम्सीको व्याख्या अनुसार भारतले नेपालका नागरिक, बुद्धि जीवी र नेताहरुलाई आर्थिक, राजनीतिक, सांस्कृतिक, सामाजिक आदि हरेक पक्षमा भारतले अभिभावकको भूमिका नलिए, नेपाल दुई दिन चल्न पनि टिक्न पनि सक्तैन र नेपालको अस्तित्व समेत खतरामा पर्छ, त्यसैले नेपाली जनता र नेपाल सरकारले लिने सबै मुख्य निर्णय भारतले जाँच्न र ‘सच्याउन’ पाउनु पर्छ, त्यति वेला भारतले दिएको सुझाव नेपाली जनता र नेपाल सरकारले मानेनन् भने, भारतले तिनीहरुलाई ‘नसीहत’ दिन पाउनु पर्छ, किन भने नेपाल र नेपाली जनताको दिगो हित केमा छ भन्ने कुरो चाहिँ नेपाली जनता, नेपाली जन प्रतिनिधिहरुको बहुमत (संविधान सभा र संसद्) र नेपाल सरकारले भन्दा भारतले चाल पाउँछ, त्यसैले परी आएका वेलामा टेरेन भने, नेपाललाई दण्ड पनि दिन पाउने असीम ‘अभिभावक’ भूमिका आफुले सधैँ पाई रहनु पर्छ भन्ने भारतको मध्ययुगीन मैमत्ता दाबी छ । ग्राम्सीको विचार अनुसार यो भारतको हैकम वादी (हेजेमोनिक) ढिप्पी हो । मार्क्सले आफु र आफ्नो सम्पत्तिमा खटन र निर्णय गर्ने हकमा बन्देज लाग्ने अवस्थालाई ‘अलिएनेसन’ वा परचक्रीकरण (मार्क्स, १८४४) भन्ने नाम दिएका छन् ।
(च) मार्क्स वादीहरु राज्य र नागरिक समाजमा एउटै वर्गको पकड हुन्छ भन्ने विश्वास गर्छन् । यो कुरो हेजिमोनी कायम राख्न चाहने मुलुकका लागि पनि लागु हुन्छ । ती मुलुकहरुले पनि प्रभावशाली नेता, कर्मचारी, विद्वान्, बुद्धि जीवी र नागरिक समाजका मान्छेहरुलाई आफ्नो हेजिमोनी कायम राख्न किन्छन् र आफ्ना सुगा र वकिल बनाउँछन् । जसरी अमेरिकाका (अथवा अमेरिका द्वारा पोषित अफ्रिकाकै पनि) शिक्षित हब्सीहरुले अफ्रिकाका अशिक्षितहरुलाई अमेरिकाको मन्त्रबाट प्रभावित गर्न सक्छन् (२१), भारतले पनि आफ्नो हेजिमोनी कायम राख्न नेपालकै नेता, विद्वान्, बुद्धि जीवी, वकिल, पत्रकार र नेपालको ‘हित’ चिताउने भारतीयहरुको पनि सतत उपयोग गर्न सक्छ, किन भने संसारभरमै विद्वान्, बुद्धि जीवी, विद्यालय, शिक्षा, सञ्चार माध्यमको सञ्जाल तथा धार्मिक, राजनीतिक र सांस्कृतिक संस्थाहरुलाई हेजिमोनीको उपकरणका रूपमा उपयोग गरिन्छ । विपन्न देशका बासिन्दालाई ‘सभ्य’ बनाउने यी साधनहरु आफ्नो हैकम क्षेत्रका मानिसहरु बिच व्यापक बनाएर सम्पन्न देशले विपन्न देशमा हेजिमोनी कायम गर्छन् । बानी, विचार, सोचाइ र संस्कृतिमै आफ्नो खटन कायम गरे पछि राजनीतिक र आर्थिक शोषण गर्नु सजिलो हुन्छ, किन भने कुनै विचार सर्वव्यापी र सर्व मान्य भए पछि र त्यसै विचारलाई सबैले सत्य ठान्न थाले पछि त्यही विचार हेजेमोनिक हुन्छ ।
जसरी कुनै देशमा एक खालका बुद्धि जीवी र विद्वानहरु शासक वर्गकै सुगा हुन्छन्, त्यसै गरी एउटा सम्पन्न देशले आफ्नो हैकम क्षेत्र बनाएका विपन्न देशमा केही नेता, हाकिम, बुद्धि जीवी, विद्वान् र नागरिक समाजका अगुवाहरु आफुलाई फाइदा हुने कुरा ढ्वाङ फुक्नै भनेर कोरलेको र पोसेको हुन्छ । विपन्न देशमा त्यस्ता बाहिरी ‘प्रभु’ हरुकै इच्छा अनुसार वातावरण र सहमति बनाइने पनि गर्छ र तथाकथित ‘राष्ट्रिय निर्णय’ हरु पनि हुने गर्छन् । त्यस्तै बिकाउ बुद्धिजीवीहरुकै सहयोग लिएर यदा कदा हेजिमोनीको विकल्प पनि खोजिन्छ ।
नेपालले भारत सरकारको यस्तो हेपाहा मैमत्ता पनको भए सम्मको विकल्प खोज्नै पर्दैन कि खोज्नै हुँदैन? मार्क्स वादीहरु कर्मचारी तन्त्र प्राय जहिले पनि क्रान्ति, प्रगति र अग्र गमनको विरुद्ध सक्रिय हुन्छ अनि परम्परा, रूढि, पुरानै सत्ता, यथा स्थिति वाद र स्थापित हेजिमोनीकै पक्षमा रहन्छ र हम्मेसि परिवर्तन नहोस् भनेर बल गर्छ भन्ने ठान्दछन् । मार्क्स वादीहरुको विश्लेषण साँचो हो भने, बलियो देश र बलियो सत्ताले खाई पाई आएको मानमनितो, सुविधा र हैकमको ढिक्को फोरेर राष्ट्रलाई सबल बनाउने निर्णय गर्न चाहने राष्ट्र वादीहरुलाई इतिहासले गफाडी, गँजाडी, बकम्फुसे, हावा खुस्केको, उपहासको पात्र विदुषक, पङ्गु र असफल प्रमाणित गर्ने सम्भावना हुन्छ अनि राष्ट्रिय निर्णय चाहिँ फेरि पनि क्रान्तिकारी र युगान्तरकारी नभएर परम्पराकै गोहो कुट्ने बाटामा अभिव्यक्त हुन्छ कि भन्ने डर लाग्छ ।
वाल्टर बेन्जामिन लेख्छन्, ‘प्रगतिको वकालत गर्ने, जनताको प्रतिनिधि नै लाचार भएर जब महाशक्तिकै स्वरमा स्वर मिलाएर बोल्न थाल्छ…, हाम्रो ऐतिहासिक हार त्यस्तै घटनाबाट दोहोरिन्छ ।’

आख्यानको चेतन प्रवाह प्रविधि

नेपाली आख्यान साहित्यमा शङ्कर लामिछाने, पोषण पाण्डे, विजय मल्ल र गोविन्द बहादुर मल्ल ‘गोठाले’ का कथामा पाइने अनि विश्व साहित्यमा दुजार्दिन, रिचार्ड्सन, उल्फ, काफ्का, हेमिङ्ग्वे र ज्वायसका उपन्यासमा प्रयोग र विकास भएको चेतन प्रवाह प्रविधिको सैद्धान्तिक धरातल र प्रस्तुतिका प्रक्रियासित नेपाली पाठकलाई चिनारी गराउनु मात्र यस लेखको लक्ष्य हो ।

१. चेतन प्रवाहको परिभाषा

चाल पाई रहेको अनुभव; निश्चित लक्ष्य राखेर गरिएका विचारहरु, छरपस्ट भएर ध्यानमा आई रहेका वस्तुका बिम्बहरु; सम्झनामा आएका पुराना कुराहरु; जिउले चाल पाई रहेका संवेदनाहरु; मनमा उठेका जोस र भावनाहरु अनि (कल्पना,) योजना, इच्छा र दिवा स्वप्नका भङ्गालाहरु मिसिएर बगी रहेको चेतना (Pope and Singer 1) को गतिमय स्वरूपलाई चेतन प्रवाह भन्ने नाम विलियम जेम्सले दिएका छन्, जसका विचारमा हाम्रो चेतना खोलो वा भल जस्तै हुन्छ (James, The Principles of Psychology 239) । विलियम जेम्सको यस विचारलाई उनकै भाइ हेन्री जेम्सले आफ्ना उपन्यासमा पात्रहरुको छिन छिनमा गतिमय भएर बगी रहने अन्तर्मुखी चेतना वा मनको अवस्था व्यक्त गर्न प्रयोग गरे । त्यस पछि उपन्यासकार र कथाकारले आफ्ना पात्रहरु मनको वास्तविक अवस्थालाई व्यक्त गर्न हेन्री जेम्सको यो प्रविधिलाई झन झन सफलता र विविधता दिएर अपनाएको पाइन्छ । अघिल्लो युगको सामाजिक अनुकरणमूलक यथार्थ वादका विरोधमा उल्फ, ज्वायस र रिचार्ड्सनले चेतन प्रवाह शैलीको अन्तर्मुखी प्रविधि रोजे (Parsons) (५५) ।
हेन्री जेम्सले भन्दा धेरै सफलता पूर्वक अनि नयाँ घुम्ती दिएर यस प्रविधिलाई फ्रान्सका उपन्यासकार दुजार्दिनले आफ्ना उपन्यासमा प्रयोग गरे । उपन्यासमा दुजार्दिनले कुनै घटनाले एउटै मुख्य पात्रको मनमा कस्तो प्रभाव, प्रतिक्रिया र तरङ्ग ल्यायो, त्यसलाई जस्ताको तस्तै लेख्‍ने प्रयास गरेका छन् । बाहिरी दृश्यावली र अरु पात्रले बोलेको कुरो पनि त्यही मुख्य पात्र मार्फत उपन्यासमा प्रस्तुत गरिएको हुन्छ । यसरी आख्यानका संरचक घटनाहरु र मुख्य पात्रको दिवा स्वप्‍न वा स्वैर कल्पना (Perron) पनि भाषाका रूपमा उपन्यासमा देखाइएको हुन्छ । दुजार्दिनले परिभाषा गरे अनुसार चेतन प्रवाह प्रविधिबाट पात्र विशेषका आँखाबाट कथा वाचन गर्दा लेखकले वर्णन अथवा व्याख्या गरेर हस्तक्षेप गर्न पाउँदैन; कथा वाचन गर्दा पात्रका मनमा जे जे कुरो जसरी आउँछ, दुरुस्त त्यसै गरी राख्‍नु पर्ने हुनाले वाक्य पनि मिली राख्‍नु पर्दैन । दुजार्दिनले आफैँ राखेको कथा वाचनको चेतन प्रवाह प्रविधि आफैँले पनि आफ्नो उपन्यासमा पालन गर्न सकेका भने, छैनन् (Bowling) ।
बिसौँ शताब्दीका आख्यानकारहरु मध्ये चेतन प्रवाह प्रविधिलाई आदर्श रूपमा प्रयोग गर्ने त डोरोथी रिचार्ड्सन चाहिँ मानिन्छिन् । कसै कसैले त रिचार्ड्सनलाई नै यस प्रविधिको जन्म दाता पनि ठहराएका छन् । रिचार्ड्सन पात्र र परिस्थितिको टिप्पणी गर्दिनन्; बुज्झकी भएर बिच बिचमा आफ्नो उपस्थिति जनाउँदिनन् अनि पाठकहरुका लागि लेखक पूर्ण रूपले कथा वाचनमा अनुपस्थित हुन्छिन् । उनको ‘हनिकम’ भन्ने उपन्यासमा एउटा पात्र सडकमा हिँडी रहेका वेलामा उसको ध्यान र मनमा आएका कुराहरु रिचार्ड्सनले यसरी थप थप वाक्य र व्याकरण नमिलाई जस्तो आयो त्यस्तै त्यसै गरी राखेकी छिन् (Bowling) :
बाटाको दुवै तिर ठडिएका खैरो रङका घरको नजिकै पुगेर आकाश तिर फर्किँदा अलिक प्रस्ट देखिने चोसा र कुना हेर्दै…जोडिएका घरहरुसँग अस्पष्ट देखिने घरको छतका कुनाहरु…मुन्तिर बाक्लो छाया परेका रोटीका झुर्का जस्ता पट्टिएका कुनाहरु…छतबाट लत्रेका लहरा…घरहरुका झ्यालमा लगाएका फुलहरुको लस्कर, राता, पहेँला, मा::थि; झ्याल मुन्तिरको तेर्सो टबमा लत्रेर पोको परेका सेतो हो कि प्याजी रङका…घर अघिल्तिरको सेतो भित्तामा पोतिएर मास्तिर चढेका हरिया लहराहरु…भित्तामा देखिएका चहकिलो उज्यालो र छायाका चोक्टाहरु…नजिकै देखिएका पर सम्म लस्कर लागेर आई रहेका अँध्याराले बिच बिचमा छुट्ट्याएका अनेक वस्तुबाट लय मिलाएर निस्केका नजिकै चर्को सुनिने अनि पर पुग्दा बिलाउँदै जाने आवाजहरु… (हनिकम, १९१७, पृ १२५) (Bowling)

२. चेतन प्रवाह प्रविधिको किसिम
क. लेखकका हस्तक्षेप विनै पात्रका मन (वा चेतना) को प्रत्यक्ष अभिव्यक्तिको प्रयास :
डोरोथी रिचार्ड्सनको यो जस्तो वर्णन शैलीलाई मनोवाद (इन्टर्नल मोनोलग) भन्नु भन्दा ‘इन्द्रिय जन्य प्रभाव’ (सेन्सरी इम्प्रेसन) भन्नु उपयुक्त होला, किन भने मनोवादमा चाहिँ सोच्ने अथवा तरङ्‌गिने मान्छे होसमै अर्थात् चेतनको नजिकै हुन्छ भने, ‘इन्द्रिय जन्य प्रभाव’ मा चाहिँ मान्छेले सपना देखे जस्तै अथवा दिवा स्वप्न (स्वैर कल्पना) मा तरङ्‌गिए जस्तै जे जेको प्रभाव जसरी जसरी दिमागमा आयो, त्यसरी नै निष्क्रिय भएर चाल पाउँदै जान्छ । माथिका उदाहरणमा आँखाले चाल पाएको रङ, उज्यालो र अँध्यारो अनि कानले चाल पाएको आवाज, आदिको संवेदनालाई वाक्य मिलाउन तिर नलागेर नकेलाई तिन तिन थोप्लाका बिचमा छरिएका भाषांशका रूपमा राखिएको पाइन्छ । मान्छेको चेतना (वा मन) ले चाल पाएका कुराले अचेतन र पूर्व चेतन वा अवचेतनमा कस्तो साङ्ली परेर तरङ्ग चल्छ, त्यसलाई जस्ताको तस्तै भाषाका रूपमा अभिलेख गर्न विकास गरिएको ‘इन्द्रिय जन्य प्रभाव’ को यस्तै प्रस्तुतिलाई रिचार्ड्सनले ‘चेतन प्रवाह प्रविधि’ भन्ने नाम दिएकी हुन् । रिचार्ड्सनकै जस्तो चेतन प्रवाह प्रविधिको मात्रामा सफलता दोस्तोएब्स्की, हेन्री जेम्स, दुजार्दिन, हेमिङ्वे, र भर्जिनिया उल्फका वर्णनमा पाइँदैन (Bowling) । भर्जिनिया उल्फ र विलियम फाक्नर वेला वेलामा टिप्पणी गर्न झुल्किन्छन्, तर ज्वायस झुल्किँदैनन् (Schultz) ।
रिचर्ड्सनकै वर्णनमा पनि सर्वत्र लेखकको हस्तक्षेप ठ्याम्मै नपाइने चाहिँ होइन । हामीले दिमागमा एकै चोटि चाल पाई रहेका सबै संवेदनाहरुलाई भाषामा जस्ताको तस्तै अनुवाद गर्न सकिँदैन, त्यसैले आख्यानकारहरुले आफ्ना पात्रहरुको मनस्थितिलाई भाषामा अनुवाद गर्दा केही न केही सम्झौता गर्नै पर्छ भन्ने दोस्तोएब्स्कीको भनाइ छ (Bowling) । भाषा त एक आयामिक र रेखात्मक अर्थात् सिधा हरफमा लेखिने हुन्छ, तर पात्रका मनका चेतनाको भलका किनारामा तँ छाड् म छाड् गरेर आएका अचेतन, अर्ध चेतन र चेतनका बहु आयामिक दृश्य र कुरालाई भाषाका एक आयामिक हरफहरुमा अनुवाद गरेर पाठकका मनमा पात्रकै मनमा जस्तो बहु आयामिक अनुभूतिका रूपमा चेतनाको भल बगाउन सक्नु कम गारो कुरो होइन (Steinberg) । ज्वायसका ‘युलिसिज’ (१९२२) र ‘फिनेगन्ज वेक’ (१९३९) भन्ने उपन्यासमा वाक्य व्याकरण र तर्कको बेवास्ता गरेर पात्रका विचार, भावना, स्मृति र प्रभावलाई जोडेर मानसिक भलका रूपमा यो शैली प्रयोग गरिएको छ । पूर्व चेतन मनका जटिलतालाई जस्ताको तस्तै अभिव्यक्ति दिने प्रयत्न र लक्ष्यबाट यो प्रविधिको विकास भएको हो (Heaney) ।
चेतन प्रवाह प्रविधिमा लेखकले पाठकलाई कुनै पात्र विशेषको मानसिक चेतनाका भलमा सोझै डुबाई दिन सक्छ, तर ज्वायसले उनको ‘युलिसिज’ उपन्यासमा चाहिँ के गरेका छन् भने, जब सम्म उनले पाठकलाई आफ्ना पात्र र तिनीहरुको पारस्परिक साइनो, परिवेश, परिस्थिति र कथा जगत्‌को राम्ररी चिनारी गराई सक्तैनन् (जस्तै, ‘युलिसिज’ उपन्यासको ४-५ पृष्ठ सम्म), तब सम्म सर्वज्ञ दृष्टि भएको लेखकले झैँ चेतन प्रवाह प्रविधिको प्रयोग नै थाल्दैनन् । पहिलो अध्यायका ८४० ओटा हरफ मध्ये १०० ओटा हरफमा मात्र ज्वायसले आफ्नो मूल पात्रका मन भित्र पाठकलाई पसाउन प्रयत्न गरेको देखिन्छ अनि ती १०० ओटा हरफ मध्ये स्वगत कथन (Soliloquy) को प्रयोग तिन भागमा एक भागमा मात्र गरिएको छ । बिच बिचमा त्यहाँ पनि ज्वायस सर्वज्ञ लेखकका रूपमा झस्याकझुलुक आई रहन्छन्, तर त्यसरी झुल्किने लेखकले नाटकको निर्देशक वा सूत्रधारले झैँ खालि वस्तु स्थितिको परिचय मात्र दिने अथवा घटनाको सार भन्ने मात्र काम गर्छ अर्थात् लेखकको भूमिका नगण्य वा लघुतम बनाउँछ; त्यहाँ लेखकले आफ्नो मन्तव्य भन्न पाउँदैन । त्यहाँ उपस्थित हुने सर्वज्ञ लेखक पनि जुन पात्रको मनमा चेतनाको भल बगी रहेको छ, उसैका शैलीमा प्रस्तुत हुन्छ, आफ्नो शैलीमा प्रस्तुत हुँदैन (Steinberg) ।
ख. चेतन प्रवाह प्रविधि, मनोवाद र आन्तरिक विश्लेषण :
अ. मनको प्रत्यक्ष उद्धरण (डाइरेक्ट कोटेसन अफ द माइन्ड) का रूपमा चेतन प्रवाह प्रविधि (स्ट्रिम अफ कन्सस्नेस टेक्निक) : कुनै पात्र विशेषका मनमा जानी जानी अथवा सोच्तै नसोची अर्थात् होसै नगरी, चेत वा अचेतका जे जे कुरा जसरी खेल्छन्, तिनीहरुलाई जस्ताको तस्तै, थप थप, भाषा र वाक्य मिलाउने तिर वास्तै नगरी, लेखकले हस्तक्षेपै नगरी पात्रका ‘मनको प्रत्यक्ष कथन’ अथवा अभिव्यक्तिको उद्धरण आख्यानमा देखाउन अथवा पुरै आख्यान (कथा वा उपन्यास) रचना गर्ने प्रयत्न गरेर आख्यानकारले विकास र प्रयोग गरेको प्रविधिको नाम ‘चेतन प्रवाह’ (स्ट्रिम अफ कन्सस्नेस) हो । यो प्रविधि कि पुरै कृति भरि अथवा आंशिक रूपमा दुवै तिर तिन तिन थोप्लाले छेकेका छोटा भाषांश (वा वाक्यांश) का रूपमा सजाएर देखाउने चलन छ । यसको मूल लक्ष्य लेखकको कुनै प्रकारको व्याख्या, चिनारी र टिप्पणी जस्तो मध्यस्थता वा हस्तक्षेप विनै पाठकलाई पात्रका मन र चरित्र सम्म सोझै पुर्‍याउनु हो (Bowling) ।
आ. मनोवाद (इन्टेरियर मोनोलग) : तिन थोप्लाले छेकिएका तिनै भाषांश, भाषाका टुक्रा वा भाषाका झुर्का हेरेरै पाठकले मन मनै वाक्य आफैँ बनाउन सकोस् भन्ने लक्ष्य राखेर गरिने प्रस्तुतीकरणलाई पनि मोटामोटी रूपमा त ‘चेतन प्रवाह’ प्रविधि नै भन्न सकिने भए पनि यस प्रविधिलाई ठिक्क मिल्ने नाम चाहिँ ‘मनोवाद’ (इन्टेरियर मोनोलग) हो । दुजार्दिनले परिभाषा गरेको मनोवादले चाहिँ पात्रको अचेतन मात्र नभएर पुरै होसमा गरिएको पात्रको एकालाप पनि समेट्छ, त्यसैले दुजार्दिनको मनोवाद आदर्श चेतन प्रवाह प्रविधिमा पर्न सक्तैन । दुजार्दिनले प्रयोग गरेका यस्ता वर्णनमा धेरै जसो त सके सम्म घटाइएका व्याकरणात्मक वाक्य नै पनि पाइन्छन्; तर वास्तवमा मान्छेको मनमा खेल्न आउने धेरै कुराहरु त भर्तृहरि (Coward; Bhartrihari) ले भने झैँ बैखरी अथवा प्रकट व्याकरणात्मक वाक्य वा भाषाका रूपमा अनूदितै नभएर मन भित्रै (परा, पश्यन्ती, मध्यमा अवस्थामा) हुन्छन् । तिन तिन थोप्लाले छेकिएका शब्द र पदावलीका रूपमा पाठकको ध्यानमा आउने खालका सम्झौटे बिम्बहरु सजाएर ज्वायसले पाठकका मनमा प्रभावकारी बिम्बहरुको बग्रेल्तीबाटै चेतनाकै भल बगाउने प्रयत्न गर्छन् (Steinberg) । भर्जिनिया उल्फ, दोस्तोएब्स्की र जेम्स ज्वायसका पात्रको मनोवादमा पनि आदर्श यही एउटै भए पनि पात्रको मनस्थितिलाई भाषामा अनुवाद गर्दा सफलताको मात्रामा कमबेसी पाइन्छ (Bowling) ।
इ. आन्तरिक विश्लेषण : माथिका दुई किसिमको चेतन प्रवाह प्रविधिबाट सन्तुष्ट नभएर केही गरी लेखक आफैँ पात्र र पाठकका बिचमा व्याख्या, टिप्पणी र विश्लेषणका लागि (पटकपटक) उपस्थित हुन्छ भने, त्यो प्रविधि चाहिँ सक्कली चेतन प्रवाह प्रविधि नभएर ‘आन्तरिक विश्लेषण’ (इन्टर्नल एनालिसिस) को प्रविधि हो (Bowling) ।
ग. आख्यानमा चार किसिमले चेतन प्रवाहको उपयोग :
रोबर्ट हम्फ्रे (Dobie; Humphrey) को भनाइ अनुसार आख्यानमा चेतन प्रवाह प्रविधि मुख्य रूपले ४ किसिमले प्रयोग गरिएको हुन्छ :
पात्रका निजी चेतनाको अपरिमार्जित अभिव्यक्ति नै चेतन प्रवाह प्रविधिको मूल चासाको विषय हो । पात्रको भाषाका रूपमा अनभिव्यक्त (परा, पश्यन्ती, मध्यमा) चेतनाको खोजी र आविष्कार गर्नु नै यस प्रविधिको लक्ष्य हो । हम्फ्रेले भने झैँ, चेतन प्रवाह प्रस्तुतिले पात्रका मानसिक अनुभूति (संवेदना, स्मृति, कल्पना, अवधारणा, अन्तर्ज्ञान, आदि) र आत्मिक (स्पिरिचुअल) अनुभूतिलाई सके सम्म यथार्थ रूपले व्यक्त गर्न प्रतीक निर्माण (वा सिम्बोलाइजेसन) गर्ने प्रक्रिया, खाली ठाउँ भर्ने (वा फिलिङ) प्रक्रिया र मुक्त साहचर्य अन्तर्गत आउने प्रक्रिया (वा प्रोसेस अफ एसोसिएसन्ज) सँग पनि साइनो राख्छ ।
अ. प्रत्यक्ष आन्तरिक मनोवाद (Direct internal monologue): यसमा पात्रको वैखरी (उच्चारण गरिने भाषा) भन्दा अगाडिको मनका वस्तु र प्रक्रियालाई अपरिमार्जित अर्थात् प्राकृतिक वा स्वाभाविक अवस्थामै खर्लप्प जस्ताको तस्तै अभिव्यक्त गर्ने लक्ष्य राखिएको हुन्छ । यस्तो आन्तरिक मनोवादमा कथा वाचक अदृश्य हुन्छ ।
आ. अप्रत्यक्ष आन्तरिक मनोवाद (Indirect internal monologue) : यस किसिमको चेतन प्रवाह प्रस्तुतिमा लेखक पात्रका मन भित्र मात्र सीमित नभएर वेला वेलामा वर्णन र टिप्पणी गर्न पात्रका मनबाट बाहिर निस्किन्छ, त्यसैले पाठकले आख्यान पढ्दा पात्रका मनबाट भित्र बाहिर गरी राख्नु पर्छ । लेखकले गरेको पात्रका मन बाहिरका वस्तुको वर्णनबाट पनि पात्रकै मनोभावसँग प्रतीकात्मक साइनो राखिन्छ । उल्फ परम्परागत कथा वाचन प्रविधिमै अप्रत्यक्ष आन्तरिक मनोवादको प्रयोग गर्छिन् (Sang) ।
इ. अचेतनकै नाटकीकरण (Dramatization of Unconscious): जेम्स ज्वायसको ‘युलिसिज’ उपन्यासमा पाइने पात्रका अचेतनको नाटकीय प्रस्तुति जति जटिल रूपमा नभए पनि ‘ग्रेट एक्स्पेक्टेसन्स’ मा पनि प्रयोग भएको देखिन्छ । डिकेन्सको यस उपन्यासमा त हरेक पात्रको आफ्नो आफ्नो एक्लो मनोलोक मात्र छ अनि पात्र पात्रका बिचमा संवादहीनता पाइन्छ । अचेतनको त्यस्तो नाटकीय प्रस्तुतिमा पात्रले आफ्नो अतीतका दु:ख सुख र भविष्यका सुखद सपना दुवैको कल्पना गर्न सक्छ (Dobie) ।
ई. सर्वज्ञ (Omniscient) लेखकको वर्णन : चेतन प्रवाहको यस किसिममा लेखक आफैँ हरेक पात्रका मनको दशालाई सर्वज्ञ भएर वर्णन गर्छ ।
३. चेतन प्रवाह प्रविधिमा प्रस्तुतिको विविधता :
क. बिम्ब, प्रतीक र अलङ्कारको उपयोग :
चेतन प्रवाह प्रविधिबाट कथा वाचन गर्ने लेखकले कथामा सके सम्म कम देखा पर्नु पर्ने समस्या समाधान गर्न पात्रका मनका आँखाबाट बाहिरी वस्तु वा व्यक्तिको वर्णन गर्दा बिम्ब, प्रतीक र अलङ्कारको प्रयोग गर्छन् । यो प्रविधि पनि डिकेन्सले नै ‘ग्रेट एक्स्पेक्टेसन्स’ मा प्रयोग गरेका छन्, जस्तै :
१. उपमानको प्रयोग : ज्यागरजीका कोठामा आकाशको उज्यालो मात्र आउने हुनाले त्यो विरक्त लाग्दो थियो ।
२. बिम्ब र प्रतीकको उपयोग : जेल र त्यहाँका ठिँगुरा (स्वतन्त्रताको अभाव), घडी (समय), मैन बत्तीको उज्यालो (भ्रम), दिउँसोको उज्यालो (यथार्थता) (Dobie); ज्वायस पनि पात्रको मनोभाव व्यक्त गर्न प्रतीकको पनि प्रयोग गर्छन् (Robinson) ।
ख. बिम्बहरुको सहविन्यास (Juxtaposition):
ज्वायसले मनको एउटा भावसित प्रतीक हुने गरी दृश्यावलीमा आएका एक एक ओटा बिम्बलाई कुम जोडेर राख्ने किसिमले सह विन्यास (जक्स्टापोजिसन) गरेका छन् (Parsons 61) । टी.एस. इलियट (१९१९ई) को ‘अब्जेक्टिभ कोरिलेटिभ’ पनि एक किसिमले ‘स्ट्रिम अफ कन्सस्नेस’ नै हो (Pope and Singer 3) ।
ग. बिम्ब र पदावलीको पुनरुक्ति :
ज्वायसले चाहिँ पदावली र बिम्बहरुलाई पटक पटक दोहोर्‍याएर पनि मनमा दोहोरिने बिम्बहरु जनाएका छन् (Parsons 61) ।
घ. उत्तम पुरुष र अन्य पुरुषको प्रयोग :
प्रत्यक्ष आन्तरिक मनोवादमा उत्तम पुरुष (म) को प्रयोग हुन्छ भने, अप्रत्यक्ष आन्तरिक मनोवादमा अन्य पुरुष (उ) को प्रयोग हुन्छ (Sang) ।
ङ. तिन थोप्लाको उपयोग :
डोरोथी रिचार्ड्सनको ‘पिल्ग्रिमेज’ भन्ने उपन्यासमा मरियम भन्ने पात्रका मनमा बोर्डिङ स्कुलको आफ्नो सुत्ने कोठामा पुग्दा एकै चोटि अनेक पत्रमा चेतनाका मुल्काहरु गाँसिएर आउँछन् : आँखै अगाडिका परिचित वस्तुहरुको गहिरो संवेदना, अन्तर्ज्ञानबाट मात्र मनले चाल पाएका कुरालाई छरिएका वाक्यहरुबाट व्यक्त गरिएको देखाइएको हुन्छ; वर्णनबाट व्यक्त गरिएका आँखैले देखिएका कोठाका दृश्यहरु, पात्रलाई गर्न मन लागेका कुराहरु उत्तम पुरुषमा व्यक्त गरिएका छन्, तर ‘उसले सोची’ जस्तो मूल उपवाक्य विनै पात्रले सोचेका कुराहरु व्यक्त गरिएको पाइन्छ; तिन ओटा थोप्लाले पात्रको मनको मुक्त साहचर्यले गाँसिएर वा लुँडिएर आउने विचारहरुको प्रवाह अथवा भाषाका वाक्यका माध्यमबाट व्यक्त गर्न वा अनुवाद गर्न नसकिने विचार र मन बाहिरका बिम्बहरु जनाइएको पाइन्छ (Parsons) (५९) ।
च. उद्धरण चिन्हको प्रयोग :
चेतन प्रवाह प्रविधिमा वर्णनीय कुरालाई लेखकका तर्फका टिप्पणीबाट नभएर पात्रका मनमा जे छ, त्यो जस्ताको तस्तै लेखकको हस्तक्षेप विनै आउनु पर्छ । यस्तो प्रत्यक्ष सोचाइलाई प्रत्यक्ष कथनलाई उद्धरण चिन्ह भित्र राखे झैँ राख्ने चलन छ (Bowling) ।
छ. कोष्ठहरुको प्रयोग :
आफ्नो मन्तव्य, टिप्पणी, व्याख्या, प्रसङ्गमा परिवर्तन, फरक विचार, अन्यमनस्कता र एकै चोटि आएका अनेक प्रभाव व्यक्त गर्न भर्जिनिया उल्फ पात्रको आन्तरिक मनोवादमय वर्णनका बिच बिचमा थुप्रै कोष्ठहरुको प्रयोग गर्छिन् । सर्वज्ञ लेखकको उपस्थितिबाट आन्तरिक मनोवाद तिर पाठकलाई लैजान पनि उल्फ त्यस्ता कोष्ठहरुको प्रयोग गर्छिन् (Sang) । यसरी निर्देशक पदावली, अर्ध विराम र कोष्ठहरुका बुट्टा सजाएर उल्फ पात्रको आन्तरिक मनोवादका माध्यमबाट उसको चेतनामा पाठकलाई प्रवेश गराउँछिन् (Sang) ।
ज. अर्ध विरामको प्रयोग :
अप्रत्यक्ष आन्तरिक मनोवादमा चेतनाको निरन्तरता जनाउन भर्जिनिया उल्फ पूर्ण विरामको साटो अर्ध विराम (Semicolon) को प्रयोग गर्छिन् (Sang) ।
झ. अक्षरका फरक फन्टको उपयोग :
‘युलिसिज’ उपन्यासमा पहिलो पल्ट पात्रको मन भित्र पाठकलाई पसाउँदा ज्वायसले आफुले भनेका कुरा चाहिँ सामान्य फन्टमा अनि पात्रको स्वगत कथनलाई चाहिँ इटालिक फन्टमा लेखेर छुट्याएका छन् (Steinberg) ।
४. चेतन प्रवाहका सर्त :
रोबर्ट रिफ (१९६६ई) ले ज्वायसका उपन्यासको अध्ययनका आधारमा चेतन प्रवाहका तिन ओटा सर्तको गन्ती गरेका छन् (Robinson) :
क. चेतन प्रवाह प्रविधिमा प्रस्तुति अन्तर्मुखी वा आन्तरिक हुन्छ (Robinson) ।
ख. पात्रको अनुभूति सलल्ल बग्ने तरलको भल (फ्लक्स) जस्तो हुन्छ, जसमा मुक्त साहचर्यका जटिल प्रक्रिया र विचार तथा गोचर र अगोचर वस्तुका बिम्बहरुको निकटवर्ती विन्यास (जक्स्टापोजिसन) समेत लुँडिएर वा लट्पटिएर आउँछ; यसलाई समष्टिमा आन्तरिक मनोवादका रूपमा वर्णन गर्न सकिन्छ (Robinson) ।
ग. प्रस्तुति तात्कालिक हुन्छ; उत्तम पुरुषमा हुन्छ; अनि त्यहाँ लेखकका तर्फबाट कतै कुनै हस्तक्षेप नभएको भ्रम पारिएको हुन्छ (Robinson) ।
५. चेतन प्रवाह प्रविधिका विशेषता :
क. अन्तर्मुखिता :
उल्फका उपन्यासमा सर्वज्ञ कथा वाचक अल्पे जस्तो देखिन्छ; बाह्य जगत् घटाएर लघुतम बनाइएको हुन्छ अनि झन्डै सबै जसो वर्णन पात्र विशेषको मन (चेतना) मा आएका दृश्य जगत्‌का बिम्ब, प्रतिबिम्ब, तरङ्ग र पात्रकै मन भित्र चेतन वा अचेतनमा गाढिएका अथवा सम्झनाका रूपमा साँचिएका कुरा र पात्रले कल्पना गरेका कुरा साँधिन्छन् । ‘टु द लाइटहाउस’ भन्ने उनको उत्कृष्ट उपन्यास चेतन प्रवाह प्रविधिको नमुना मानिन्छ । उपन्यासमा पात्र विशेषको मनोजगत् (अर्थात् पात्रको चेतना) नै प्रत्यक्ष रूपमा देखाइएको हुन्छ, जसमा निरन्तर रूपमा आई रहेका बाह्य प्रभावहरु समेटिन्छन् र खोला किनारका पात पतिङ्गर, वस्तु, व्यक्ति र दृश्यावली पानीको भलमा बगे झैँ अथवा समेटिएर बगे जस्तो देखिए झैँ भल जस्तै चेतना पनि अघि बढ्छ (Sang) । अन्तर्मुखी वर्णनमा रमाउनेहरु ध्यानमा आएका वस्तुहरुले व्यक्तिको मन वा चेतनामा पारेका प्रभावका विविधताको आविष्कार गर्न खोज्छन् (Schneiderman) ।
ख. स्वगत कथन (Soliloquy):
स्वगत कथनको प्रविधि परम्परागत रूपमा नाटकमा प्रयोग गरिने प्रविधि हो, तर चेतन प्रवाह प्रविधिमा चाहिँ त्यो आख्यानमा विशेष प्राथमिकता साथ प्रयोग हुन थाल्यो (Steinberg) ।
ग. अतीतको सम्झना :
चेतन प्रवाह प्रविधि प्रयोग गरिएका आख्यानमा पात्रको अतीतको सम्झनाका माध्यमले पनि लेखकको मध्यस्थतालाई सीमित गराइन्छ । उदाहरणका लागि, ज्वायसको ‘पोर्ट्रेट अफ द आर्टिस्ट एज अ योङ म्यान’ भन्ने उपन्यासको धेरै जसो ठाउँमा स्टिफेन ड्याड्लस आफ्नै अतीत सम्झी रहेको हुन्छ (Robinson) ।
घ. फ्रायड र युङका मनोविज्ञानको पनि उपयोग :
काफ्का, टोमस मान र अल्वेयर कामु जस्ता लेखकहरुले फ्रायडका मोटिफहरुलाई अभिव्यक्ति दिन पनि चेतन प्रवाह प्रविधिको प्रयोग गरेका छन् । ज्वायसले पनि पूर्व चेतन (वा अवचेतन) मनका जटिल साहचर्य र वास्तविक जीवनका जटिल यथार्थलाई समेटेका छन् । ज्वायसका मूल पात्रहरुका जीवनमा आई परेका अड्का र अड्चनले उनीहरुको अवचेतन वा पूर्व चेतन प्रभावित हुन्छ । मूल पात्रका अवचेतन मनमा प्रवाहित हुने चेतनाको भलमा कसरी छिन छिनमा आई पुग्ने बाह्य जगत्‌का ध्वनि, गन्ध र दृश्यहरु समेत मिसिन्छन् र तिनीहरुले कसरी पात्रको अवचेतनलाई नयाँ आकार, बान्की र घुम्ती दिन्छन् भन्ने देखिन्छ । यसरी ज्वायसले चेतन प्रवाहका माध्यमबाट फ्रायड र युङको मनोविश्लेषणमा झैँ पात्रका अवचेतनको धेरै हद सम्म चित्रण गर्न सकेका छन् । ‘फिनेगन्ज वेक’ मा त फ्रायडले झैँ ज्वायसले सपनाको विस्तृत वर्णन गरेका छन् । फ्रायड र युङका विचारको आफुलाई कुनै प्रभाव नपरेको कुरो ज्वायसले लेखेका चाहिँ छन्, तर उनको वर्णनमा प्रभाव देखिन्छ (Heaney) । व्यक्ति वा पात्रको चेतनामा इन्द्रिय जन्य प्रभावहरु पर्छन् र त्यस्तो चेतनाबाट मान्छेले आफ्ना इच्छाहरु पुरा गर्न खोज्छ (Schultz) ।
ङ. मुक्त साहचर्य (Mizolla; पोखरेल) को उपयोग :
हाम्रो मन एक खालको अर्थबाट अर्कै खालको अर्थ तिर सलल्ल बग्दै जान्छ (Heaney) । आख्यानमा चेतन प्रवाह प्रविधि प्रयोग गर्दा चेतनाका भलको गतिलाई खटन गर्न मुक्त साहचर्य भन्ने मनोवैज्ञानिक प्रक्रियाको उपयोगले सहयोग गरेको पाइन्छ । मुक्त साहचर्यको उपयोगले लेखकलाई सीमित स्थान र समयमै पात्रको निजी अनुभवसँग सके सम्म धेरै खेलाउन सजिलो पर्छ । मुक्त साहचर्यका प्रविधिको उपयोग मात्रले नै पनि लेखकले परम्परागत आख्यानको कथा वाचन संरचनालाई भत्काउँछ । मुक्त साहचर्यले गर्दा पात्रले एउटा कुरो देखेर त्यस कुरासँग सम्बन्धित अर्कै कुरामा वा अर्कै मान्छेमा मन डुलाउन वा पुर्‍याउन सक्छ; परिचित दृश्य देखेर पुरानो कुरो, मान्छे वा घटना सम्झन सक्छ; पात्रको मन (चेतना) बेरोकटोक एक ठाउँबाट अर्को ठाउँमा सर्न सक्छ; वर्तमानबाट अतीतको सम्झनामा अथवा भविष्यको कल्पनामा सजिलै पुग्न सक्छ । मुक्त साहचर्य क्रियाशील भएका वेलामा वास्तविक समय र मानसिक समय गिजोलिन्छ; अतीतको सम्झना, भविष्यको कल्पना र वर्तमानको चेतना सबै छ्यासमिस हुन्छ । यसरी ठाउँ र समयको भेउ हराउँछ अनि घटना क्रम खज्मजिन्छ । बेग्ला बेग्लै समय र बेग्ला बेग्लै ठाउँलाई भेट गराएर लेखकहरुले मुक्त साहचर्यलाई वर्तमान परिस्थितिको व्यङ्ग्य गर्न पनि उपयोग गर्न सक्छन् । उल्फको कथा वाचन प्रविधिमा आन्तरिक मनोवाद र मुक्त साहचर्य मुख्य रूपमा पर्दछन् (Sang) ।
मुक्त साहचर्यका सर्त : साङ (Sang) ले आख्यानमा मुक्त साहचर्यको प्रयोग गर्दा निम्न लिखित सर्तहरु पुरा हुने ठहराएका छन् :
अ. कसैका मनमा खेली रहेको कुरो (चेतना) उसैको एकलौटी हुन्छ, अरुसित मिल्दैन पनि बाँडिँदैन पनि ।
आ. कसैका मनमा खेली रहेको कुरो (चेतना) अडिँदैन, स्वाल्ल बगी हाल्छ ।
इ. बगी रहेको चेतना अचेतनको छेउछाउमै हुन्छ ।
ई. चेतनाको भललाई बाह्य जगत्‌ले अल्झाउँछ अथवा प्रभावित पार्छ ।
उ. चेतनामा पस्ने हरेक कुरो वर्तमानमा हुन्छ ।
ऊ. स्मृति, अर्थ र कल्पनाले मुक्त साहचर्यको खटन गर्छन् ।
च. स्वैर कल्पना (पोखरेल)(Fantasy/ Fancy) को प्रयोग :
बिसौँ शताब्दीका मनोवैज्ञानिक आख्यानमा मान्छेको अचेतनमा कुनै कुराले कस्तो स्वाभाविक प्रक्रियाले तरङ्ग ल्याउँछ, त्यसलाई सम्पूर्णत: जस्ताको तस्तै भाषामा व्यक्त गर्ने लक्ष्य राखिएको हुन्छ (Bowling) । डिकेन्सका उपन्यास (खास गरी ‘ग्रेट एक्स्पेक्टेसन’) मा भर्जिनिया उल्फ र जेम्स ज्वायसको जस्तो विकसित रूप नभए पनि चेतन प्रवाह प्रविधिको पूर्व रूप पाइन्छ । ह्यारी स्टोनले ‘ग्रेट एक्स्पेक्टेसन’ जस्ता डिकेन्सका रचनामा बरालिएका विचार, स्वगत कथन, कथानकको विच्छेद, टड्कारा बिम्बहरुसँग हतार हतार जोडिने अर्थहरु अनि एउटै पात्रका चेतनामा ठोक्किन आउने अनुभूतिहरु चेतन प्रवाह प्रविधिसित मिल्छन् । ‘ग्रेट एक्स्पेक्टेसन्स’ चेतन प्रवाह प्रविधिमा लेखिएको उपन्यास हो, किन भने यस उपन्यासमा तथ्य र बाह्य जगत् एउटा पात्र विशेषको फ्यान्सी वा स्वैरकल्पनाका माध्यमबाट पाठक सामु प्रस्तुत हुन्छ । यसरी मनोजगत् र बाह्य जगत् नछुट्टिने गरी एउटै पात्रका निजी चेतनामा एकाकार हुन्छन् (Dobie) ।
छ. क्षण र पात्रको चलचित्रीकरण (Time and Character Montage):
चेतन प्रवाहका लेखकहरुमा पाइने पात्रको व्यक्तिगत चेतनामा रुचि राख्तै विकसित भएको मनोवाद, क्षण र पात्रको चलचित्रीकरण, आदि प्रविधि डिकेन्सले नै प्रयोग गरेका पाइन्छन् (Dobie) । चलचित्रीकरण डिकेन्सका कथा वाचनको अर्को उल्लेखनीय प्रविधि हो । एउटै दृश्यका बेग्ला बेग्लै क्षणका चित्रहरुलाई जोड्दै छिटो कुदाएर चलचित्रको आविष्कार गर्ने ग्रिफिथले मोन्टाज नामको यो प्रविधि आफुले डिकेन्सको ‘ओलिभर ट्विस्ट’ उपन्यासमा प्रयोग भएको मोन्टाज प्रविधिबाट सिकेको अथवा प्रेरणा लिएको मानेका छन् । मोन्टाज प्रविधि डिकेन्समा पात्र र समय गरी दुई किसिमले प्रयोग भएको पाइन्छ । डिकेन्स एकै समयमा अनेक पात्रको आन्तरिक मनोवाद पनि प्रस्तुत गर्छन् भने एउटै पात्रका मन भित्र चलचित्रमा झैँ अनेक समय निरन्तर जोडेर पनि पात्रका मनोदशाको चित्रण गर्छन् । डिकेन्सले आविष्कार गरेका यी दुवै किसिमका मोन्टाज चेतन प्रवाह प्रविधिमा प्रयोग भएको पाइन्छ (Dobie) ।
ज. एक वा अनेक पात्रको अन्तश्चेतनामा केन्द्रित चेतन प्रवाह :
डिकेन्सले गरे झैँ, डोरोथी रिचार्ड्सनले ‘पिल्ग्रिमेज’ मा जसरी एउटै पात्र विशेषमा चेतन प्रवाह केन्द्रित गरिन्, ज्वायसले चाहिँ त्यसो नगरेर अनेक पात्रमा चेतन प्रवाह सीमित गरेका छन् (Parsons 61) ।
झ. ध्रुव सत्यमा नभएर तात्कालिकतामा विश्वास :
चेतन प्रवाहमा लेखिएको उपन्यासले ध्रुव सत्यमा विश्वास गर्दैन; कथा वाचकको गतिशील मस्तिष्कमा तात्तातै जगत् जसरी परिवर्तनशील देखिई रहेको छ, त्यसै गरी जस्ताको तस्तै प्रस्तुत गरिन्छ (Clark) । पात्रको छिन छिनको (Moment-to-moment) मानसिक स्थिति र परिवर्तनको लेखाजोखा र परिवर्तनले आख्यानका पात्रको यथार्थ फेला पार्न र व्यक्त गर्न सक्छ । पात्रका मनमा परेका प्रभावहरुलाई तात्तातै समातेर अभिलेख गर्ने उल्फको चेतन प्रवाह प्रविधि हो । पहिल्याउनु (पर्सेप्सन), ध्यान दिनु (अटेन्सन), ठम्याउनु वा चिन्नु (कोग्निसन) र रस लिनु (इमोसन): उल्फको चेतन प्रवाहका चार चरण । जीवनका सतहमा हेर्दा उल्फ ध्यानमा आएका वस्तुको बान्कीमा तल्लीन हुन्छिन्; त्यहाँ देखेका अथवा सुनेका कुरा समातेर उनी सतह मुनि घोत्लिन पुग्छिन् र उनी जीवनका तिता मिठा कुरा अभिव्यक्त गर्छिन् (Schneiderman) । उल्फ भन्छिन्, ‘हाम्रो दिमागमा खस्ता खस्तैको परमाणुलाई जुन क्रममा परमाणुहरु खस्छन्, त्यसै क्रममा हामी सजाऔँ; हाम्रा चेतनामा आई पुग्ने हरेक दृश्य र घटनाले जस्ता किसिमका तरङ्गका बुट्टा बनाउँछ, ती बुट्टाहरु परस्पर असम्बद्ध लागे पनि, ती सबै बुट्टाहरुलाई हामी सजाउँदै जाऔँ (Sang) ।
ञ. क्वान्टम फिजिक्सको प्रभाव :
भर्जिनिया उल्फको ‘टु द लाइटहाउस’ (१९२७ई) भन्ने उपन्यासका चेतन प्रवाह प्रविधिको विश्लेषण गर्दै म्याक्स प्ल्याङ्क (१९००ई) र अल्बर्ट आइन्स्टाइन (१९०९ई) ले विकास गरेको क्वान्टम मेकानिक्समा जसरी पानीका अणुहरु तरङ्गमा चल्छन्, त्यसै गरी प्रकाश पनि अणु (क्वान्टा) र तरङ्गले बनेको तरल स्वरूपमा प्रस्तुत हुन्छ भन्ने सिद्धान्त स्थापित भयो, त्यसै गरी उपन्यासमा पात्रहरुको मन (चेतना) मा खेल्ने कुराहरु पनि अणुमय र तरङ्गमय हुन्छन् भन्ने उपमान लिएर त्यसकै नमुनामा भर्जिनियाँ उल्फले नारी र पुरुष पात्रको चेतन प्रवाह व्यक्त गरेकी हुन् भन्ने निस्कर्ष क्लार्क (Clark) ले निकालेका छन् ।
ट. अति यथार्थ वादसित साइनो :
आख्यानमा प्रयोग हुने चेतन प्रवाह प्रविधिको अति यथार्थवाद (सर्रियलिज्म) सित साइनो छ, किन भने दुवै (चेतन प्रवाह र अति यथार्थ वाद) अवचेतन वा पूर्व चेतन मन:स्थितिका सङ्घारमा हुन्छन् । चेतन प्रवाह प्रविधिको लेखकले पात्रको अवचेतन अवस्थाकै चित्रण गर्न खोज्छ (Dobie) ।
ठ. आधुनिकता वाद, चेतन प्रवाह प्रविधि र उत्तर आधुनिकतामा उपयोग :
चेतन प्रवाह प्रविधिलाई पहिले पहिले आधुनिकता वादसित जोड्ने चलन थियो (Schultz) । आधुनिकता वादी आख्यानकारहरु एक क्षणबाट अर्को क्षणमा बद्लिँदा बद्लिँदै गरी रहेको चेतनाका अवस्थाको आणविक विश्लेषणमा रमाउँछन् (Schneiderman) । नयाँ उपन्यास लेख्ता सार्वजनिक जीवनको जटिलतालाई समृद्ध कलाका रूपमा उतार्न लेखक त्यस जीवनबाट अलग्ग बस्छ । ज्वायस, रिचार्ड्सन र उल्फले सिर्जना गर्न खोजेको यस्तो कला स्वरूपमा नौलो, सबैलाई वास्तविक लाग्ने, सौन्दर्य आफ-से-आफ प्रकट हुने, वर्तमानले अतीतसँग सम्बन्ध विच्छेद गरे जस्तो लाग्ने, अनुभव गरेका कुरा पनि अनगिन्ती र असीमित मात्रामा तर छरपस्ट भएर आउने अनि यो अवस्था आउनु भन्दा अघिको वस्तु जगत्‌को अनुभव र त्यस जगत्‌मा म को र कस्तो थिएँ भन्ने निश्चित ज्ञान सबै बिलाउँछ । भर्जिनिया उल्फले उपन्यास लेख्ने परम्परागत प्रविधि छोडेर आफ्नै शैलीको विकास गरिन् । आधुनिकता वादी उपन्यासकार उल्फका उपन्यासले बाह्य जगत्‌को यथार्थको साटो पात्रको मनोजगत्‌को यथार्थसँग बढ्ता चासो राख्छन् (Sang) ।
यसरी आधुनिकता वादी, मनोवैज्ञानिक अथवा चेतन प्रवाह प्रविधिको उपन्यास लेखिन्छ ( (Parsons 3) । उल्फका उपन्यास पढ्ने पाठकलाई ‘अब के होला?’ भन्ने खुल्दुलीका आधारमा कथा अघि बढ्दैन; बरु मनको बेग्ला बेग्लै स्थिति अनुसार सजाइएका बिम्ब र दृश्यावलीका आधारमा कथा बढ्छ (Sang) । ओल्सनले चाहिँ चेतन प्रवाह प्रविधिलाई मार्क्स वाद र नारी वादमा प्रयोग गरेर उत्तर आधुनिकता वादमा उपयोग गरेकी छिन् (Schultz) ।
६. चेतन प्रवाह प्रविधिको इतिहास :
आफ्नो किताबमा सबभन्दा पहिले विलियम जेम्सले ‘स्ट्रिम अफ कन्सस्नेस’ भन्ने उपमानको प्रयोग गरेको मात्र पाइन्छ (James, The Principles of Psychology), तर बिसौँ शताब्दीको आख्यानमा महत्त्व दिएर प्रयोग गरिएको भए पनि ‘चेतन प्रवाह’ (स्ट्रिम अफ कन्ससनेस) प्रविधि भनेको के हो, कहाँ सुरु भयो अनि कसले थाल्यो भन्ने विषयमा समालोचकहरु बिचमै सहमति छैन । कसैले यसलाई डोरोथी रिचार्ड्सनले सुरु गरेको मानेका छन् भने, कसैले हेन्री जेम्सले थालेको मानेका छन् अनि कसैले चाहिँ एड्वार्ड दुजार्दिन (१८८७ई) लाई त्यो जस दिएका छन् । दुजार्दिनकै परिभाषा हेर्दा चेतन प्रवाहले चिनाउन खोजेको मानसिक स्थिति चेतनदेखि अचेतन सम्म के के हो बुझ्न सकिँदैन; अनि त्यसमा बिम्ब र संवेदना समेत मिसाउनु हो भने, कथा वाचनको यस प्रविधिलाई दुजार्दिनले पर्याय मानेको मनोवाद (इन्टर्नल मोनोलग) भन्न चाहिँ सकिँदैन, किन भने मनले सोच्न सक्ने सबै कुरा भाषामा व्यक्त गर्न सकिँदैन भन्ने कुरो दस्तोएब्स्कीले पनि विचार गरेका छन् र भाषामै व्यक्त नभएका र हुन नसक्ने मानसिक प्रक्रियालाई कसरी मनोवाद भन्न सकिएला त ! दुजार्दिनले भने जस्तै आदर्श वर्णन त जेम्स ज्वायसले ‘युलिसिज’ मा प्रयोग गरेका छन् । एक ठाउँमा त ज्वायसले ४५ पृष्ठ लामो मनोवादको पनि प्रयोग गरेका छन् अनि ज्वायसले आफ्नो वर्णनमा दुजार्दिनको प्रेरणा लिएको स्वीकार गरेका छन् (Bowling) । डिकेन्सकै उपन्यास (खास गरी ‘ग्रेट एक्स्पेक्टेसन’) मा भर्जिनिया उल्फ र जेम्स ज्वायसको जस्तो विकसित रूप नभए पनि चेतन प्रवाह प्रविधिको पूर्व रूप पाइन्छ (Dobie) ।
७. सैद्धान्तिक आधार :
आधुनिकता वादले रूप र शैलीमा नौलो पनको खोजी गर्ने प्रयोग वाद र अनुभूतिलाई महत्त्व दिने विशेषता बोकेको हुन्छ, त्यसैले उल्फको कथा वाचन शैली हार्डी, एच.जी. वेल्स, गल्ज्वर्दी र अर्नोल्ड बेनेटको जस्तो यथार्थ वादी सामाजिकताको बहिर्मुखी खोजी थिएन (Schneiderman) । उन्नाइसौँ शताब्दीको अन्त र बिसौँ शताब्दीको प्रारम्भमा मनोविज्ञानका फाँटमा भएका अनुसन्धानको प्रभाव चेतन प्रवाह प्रविधिमा परेको होला भन्ने अड्कल गर्न सकिन्छ (Parsons 55) । जुन समयमा भर्जिनिया उल्फ, हेन्री जेम्स, मार्सेल प्राउस्ट, जेम्स ज्वायस, डी.एच. लरेन्स, काफ्का, फाक्नर र बेकेट जस्ता आख्यानकारहरु चेतन प्रवाह प्रविधिमा आफ्नो ध्यान समेटी रहेका थिए, त्यति वेलै टिच्नर, वर्दाइमर, गेस्टाल्ट वादी, फ्रायड र उनका चेला जस्ता मनोवैज्ञानिकहरु अनि संरचना वादीहरु अन्तर्मुखी विधि र प्रक्रियाहरुको खोजी गरी रहेका थिए । अन्तर्मुखी विधिको उपयोग गर्ने आख्यानकारहरुले नै आख्यानमा मनोवैज्ञानिक आयामको विस्तार गरेका हुन् (Schneiderman)।
मनोविज्ञानको काम नै ‘चेतनाका तत्त्वहरु’ को खोजी गर्नु मात्र हो भन्ने टिच्नरको मान्यता थियो (Schneiderman) । टिच्नरले ध्यानको मनोवैज्ञानिक अध्ययन (Psychology of attention) मा आफ्नो ध्यान केन्द्रित गरेका थिए । उनले के पनि फेला पारे भने, कामुकता, क्रोध, करुणा जस्तो कुनै आवेगमा आफ्नो ध्यान केन्द्रित गर्‍यो भने, त्यो आवेग नै बिलाउँछ । उल्फमा टिच्नरको यस ध्यानको मनोविज्ञानको प्रभाव परेको टड्कारै नदेखिए पनि कुरो दुइटैको मिल्छ । माथि क्वान्टम फिजिक्सको प्रसङ्गमा उल्लेख गरे झैँ अनुभवका तत्त्वहरुलाई अणु र परमाणु नै प्रस्ट देखिने गरी नजिकै पुगेर केलाउने प्रवृत्ति उल्फमा देखिन्छ (Schneiderman) ।
मनोविज्ञानको अनुसन्धान गर्न चार्को र ब्रिउअर जस्ता फ्रायडका गुरु र विलियम जेम्स जस्ता मनोवैज्ञानिकले १८८०ई तिर गर्न थालेका थिए । विलियम जेम्स (James, The Principles of Psychology) ले नै मनोविज्ञानमा ‘चेतन प्रवाह’ को अवधारणा ल्याएका हुन् र पात्र विशेषको दृष्टि बिन्दुमा सीमित गरेर लेखिने अन्तर्मुखी उपन्यासका जन्म दाता चाहिँ उनकै भाइ हेन्री जेम्स हुन् (Parsons 55) । हाम्रो चेतना खोलो वा भल जस्तै भएर बग्ने हुन्छ (James, The Principles of Psychology 239) भन्ने विलियम जेम्सले चिताएको हाम्रो चेतना वा अर्ध चेतनाको बगाइमा हाम्रो विचार चाहिँ कहिल्यै पनि नटुङ्गिने र साङ्ली परेर एउटा कुरासँग अर्को कुरो जोडिँदै र लहरिँदै जाने हुने रहेछ र चेतनाको त्यस भल, खोलो वा प्रवाहमा हाम्रो ध्यानमा आएका वा देखा परेका कुराहरु, चाल पाएका कुराहरु र मनमा खेली रहेका कुराहरु जोडिँदै, लुँडिँदै र समेटिँदै बग्छन् । साहित्यिक समालोचनामा चाहिँ चेतन प्रवाह शब्दले खालि आख्यानमा प्रयोग गरिएको आन्तरिक मनोवाद भन्ने प्रविधि मात्र जनाउँछ । यस प्रविधिमा भाषाको प्रतीकात्मक रूपको माध्यम प्रयोग गरेर आन्तरिक मनोवादबाट लेखकले पात्र विशेषको सक्रिय वैयक्तिक जीवनलाई अभिव्यक्त गर्ने प्रयत्न गर्छ (Parsons 56) ।
उल्फ र उनका पतिले फ्रायडको मनोविश्लेषणको चिनारी गराउने किताब लेखेका भए पनि फ्रायडको अचेतनमा नभएर उल्फको रुचि चेतनमा थियो । अचेतनको विश्लेषण फ्रायडको प्राथमिकता थियो भने, उल्फले चाहिँ चेतन वा चेतनाको वर्णनलाई आफ्नो प्राथमिकता बनाएकी थिइन् (Schneiderman) । बढ्दो सहरीकरणले गर्दा हुस्सेलका पालादेखि नै कृतिको विश्लेषणमा मनोरचना विज्ञान (पोखरेल, पाश्चात्य समालोचनामा मनोरचना विज्ञान) को प्रयोग हुन थाल्यो । उल्फलाई पनि हुस्सेलको प्रभाव परेर आख्यानमा चेतन प्रवाहको अन्तर्मुखी प्रविधि प्रयोग गर्न प्रेरणा मिल्यो (Schneiderman) ।
आधुनिकता वादी आख्यानको चेतन प्रवाह प्रविधि फ्रायड (१८५६-१९३९ई) का ‘मनोविश्लेषण’ को सिद्धान्तबाट प्रभावित भयो होला भन्ने अड्कल गरिन्छ, त्यो तर फ्रायडको सिद्धान्तबाट प्रभावित नभएर हेन्री बर्ग्साँ (Bergson) (१८५९-१९४१ई) को दर्शनबाट प्रभावित भएको हो । बर्ग्साँका विचारमा हामीले आफ्ना मनमा खेली रहेका विचारलाई भाषाका रूपमा जस्ताको तस्तै रूपान्तरण गर्न खोज्दा चेतनाको गुणात्मक पक्ष चाहिँ हराउँछ वा नष्ट हुन्छ; त्यति वेला मनमा तात्तातै आउने शब्दैले मात्र हाम्रा चेतनामा छिट्छिटो आई रहने क्षणिक र कोमल प्रभावलाई व्यक्त गर्न सकिन्छ । बर्ग्साँ के भन्दछन् भने, कुनै दिन कुनै उपन्यासकारले केही गरी तर्क र विसङ्गति भन्दा तलै पर्ने अनि हाम्रो ध्यानमा आई सक्ने बितिक्कै बिलाउने असङ्ख्य अनुभूतिहरुलाई चित्रण गर्न सक्यो भने, हामीले आफुलाई जति चिन्छौँ त्यो भन्दा पनि बढ्ता उसले हामीलाई चिन्न सक्छ । डोरोथी रिचार्ड्सनले बर्ग्साँको यसै हाँकलाई स्वीकार गर्दा उपन्यासमा चेतन प्रवाह प्रविधिको जन्म भएको हो (Parsons 57-58) ।
८. पूर्वीय दर्शनमा चेतन प्रवाहको अवधारणा
चेतन प्रवाहको अवधारणासित तुलना गर्न लायकको अवधारणा चिनिया, भारतीय र जापानी दर्शनमा पनि भएको विचार व्यक्त गरिएको पनि पाइन्छ (Taylor) ।
सन्दर्भ सामग्री
Bergson, Henri. Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness. New York: Dover, 1910 [2001].
Bhartrihari. Vakyapadiya. Ed. K. Raghavan Pillai. Delhi: Motilal Banarasidass, 1971.
Bowling, Lawrence Edward. “What is the Stream of Consciousness Technique?” PMLA 65.4 (1950): 333-345.
Clark, Miriam Marty. “Consciousness, Stream and Quanta in ‘To the Lighthouse’.” Studies in the Novel 21.4 Bronte, Cary, Dickens, Fielding, Gaskell, Melville, Woolfe (1989): 413-423.
Coward, Harold G. Bhartrhari. Boston: Twayne, 1976.
Dainton, Barry. Stream of Consciousness: Unity and Continuity in Conscious Experience. London & New York: Routledge, 2000.
Dobie, Ann B. “Early Stream-of-Consciousness Writing: Great Expectations.” Nineteenth-Century Fiction 25.4 (1971): 405-416.
Dyer-Smith, Martyn. “Stream of Consciousness and Experience.” Psychologist 11.12 (1998): 572.
Heaney, Liam F. “Freud, Jung and Joyce: Conscious Connections.” Contemporary Review 265.1542 (1994): 28.
Humphrey, Robert. Stream of Consciousness in the Modern Novel. Berkeley: University of California Press, 1954.
James, William. The Principles of Psychology. Vol. I & II. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, [1890] 1981.
Mizolla, Alain de. “Free Association.” International Dictionary of Psychoanalysis. Ed. Alain de Mizolla. Detroit: Thompson Gale, 2005. 615-617.
Parsons, Deborah. Theorists of the Modernist Novel: James Joice, Dorothy Richardson, Virginia Woolf. New York: Routledge, 2007.
Perron, Roger. “Fantasy.” International Dictionary of Psychoanalysis. 2005. 550-553.
Pope, Kenneth S and Jerome L Singer, The Stream of Consciousness: Scientific Investigations into the Flow of Human Experience. New York & London: Plenum Press, 1978.
Robinson, K.E. “The Stream of Consciousness Technique and the Structure of Joyce’s Portrait.” James Joyce Quarterly 9.1 (1971): 63-84.
Sang, Yanxia. “An Analysis of Stream-of-Consciousness Technique in To the Lighthouse.” Asian Social Science 6.9 (2010): 173-179.
Schneiderman, Leo. “Virginia Woolf: Twentieth Century Psychology and Modern Fiction.” Imagination, Cognition and Personality 22.2 (2003): 181-200.
Schultz, Lydia A. “Flowing against the Traditional Stream: Consciousness.” Melus 22.3 (1997): 113-131.
Steinberg, Erwin R. “Introducing the Stream-of-Consciousness Technique in Ulysses.” Style 2.1 (1968): 49-58.
Taylor, Eugene. “Asian Interpretations: Transcending the Stream of Consciousness.” Pope, Kenneth S and Jerome L Singer. The Stream of Consciousness: Scientific Investigations into the Flow of Human Experience. New York & London: Plenum Press, 1978. 31-54.
Werth, Lee F. “The Banks of the Stream of Consciousness.” History of Philosophical Quarterly 3.1 (1986): 89-105.
पोखरेल, माधव प्रसाद. “मनोविश्लेषणको चिनारी.” मिर्मिरे (२०७१ फागुन चैत): प्रकाशोन्मुख.

कल्पना सिद्धान्त

कल्पना बारे समालोचकहरुले चिन्तन गर्न थालेको झन्डै अढाई हजार वर्ष भएछ । समालोचनाको यस परम्परामा लन्जिनस, ड्राइडेन, एडिसन, बर्क, लक, कान्ट, कलरिज र रिचर्ड्सले आफ्नो आफ्नो व्याख्या र विचार थपेका छन् । कल्पना सिद्धान्तको पाश्चात्य साहित्यको यस्तो विकास क्रममा नगेन्द्रले भट्टनायक र अभिनवगुप्तको ‘साधारणीकरण’ को सिद्धान्तसँग पाश्चात्य आचार्यहरुका विचारको तुल्यता स्थापना गरी दिएर संस्कृत समालोचना र पाश्चात्य समालोचनाका बिचमा सेतुको काम गरेको देखिन्छ ।
ग्रिस र रोमका स्टोइक (इपू ३३५-१८०इ) दार्शनिक सन्तहरु आधार भूत रूपमा काव्यलाई प्रकृति र जीवनको अनुकरण ठान्ने भए पनि केही दार्शनिकहरु चाहिँ कल्पना (Phantasia) लाई अनुकरण भन्दा उच्च स्तरको सिर्जना शक्ति मान्थे (Habib 81) ।
पुनर्जागरण काल (सत्रौँ शताब्दी) मा अङ्ग्रेजीमा प्रकाशित भए पछि प्लाटो र एरिस्टोटल (इपू चौथो शताब्दी) भन्दा बेग्लै धारका रोमन वक्तृत्व कलाविद् लन्जिनस (पहिलो दोस्रो शताब्दी) को ‘अन द सब्लाइम’ (उत्कृष्ट सिर्जना बारे) भन्ने समालोचनात्मक प्रबन्धले उत्कृष्ट सिर्जनाको परिचय दिँदै के भनेका छन् भने, उत्कृष्ट रचनामा उत्कृष्ट भाषा हुन्छ; प्रस्तुतीकरणको त्यही उत्कृष्ट, उदात्त र अद्वितीय विलक्षणताले नै महान कवि र इतिहासकारहरुलाई महान बनाउँछ, किन भने श्रोता वा पाठकमा सर्जकका प्रतिभाको प्रभाव भनेको सर्जकका कुराले श्रोता वा पाठकलाई फकाउनु चाहिँ नभएर उनीहरुको अस्मितालाई नै भएका ठाउँबाट रचनाका कुरा तिर सार्नु हो । लन्जिनस के पनि भन्छन् भने, जुन सिर्जनाले हामीलाई चकित बनाउँछ, त्यसले हामीलाई लगाएको मुहुनी फकाउनु र आनन्द दिनु भन्दा कता हो कता माथि र महान हुन्छ । लन्जिनसका विचारमा वक्तृत्व वा रचनाले पाठकलाई प्रेरणा दिन वा फकाउन मात्र सक्यो भने, त्यसले पाठकमा संयम र तर्क गर्न सक्ने सामर्थ्य बढाउँछ, तर उत्कृष्ट वा उदात्त शैलीले दिने शक्ति वा प्रभाव त श्रोता वा पाठकले खटन गर्न सक्ने नै हुँदैन । लन्जिनसले रचनाको शिल्प पक्ष र त्यसका प्रभावको उत्कृष्टतालाई नितान्त फरक फरक कुरा ठहराएका छन्; समग्र रचना भरि नै नौला शिल्पको आविष्कार र तथ्य कुराका उपयोगको औचित्य भएकै हुन्छ, तर उत्कृष्टता चाहिँ चट्याङ परे जस्तै अरु सबै कुरालाई तहसनहस पारेर एकै झड्कामा वक्ता वा सर्जकको शक्ति प्रकट गर्न सक्ने गरी अभिव्यक्त हुन्छ; अनि श्रोता वा पाठकले रचनाका उत्कृष्टताको त्यो सामर्थ्य चाल पाउँछ । कुनै साहित्यिक कृतिले पाठक वा श्रोतामा पारेको भावनात्मक प्रभावका मात्राका आधारमा कृतिको मूल्याङ्कन गर्नु पर्छ भन्ने लन्जिनसको विचार थियो । उत्कृष्ट सिर्जनाले जुनसुकै देश कालका पाठकलाई प्रभाव पार्छ अर्थात् उत्कृष्ट सिर्जना सार्वकालिक र सार्वभौमिक हुन्छ र यही विशेषता नै उत्कृष्ट रचनाको चिनारी हो भन्ने लन्जिनसको मान्यता थियो । रचनालाई उत्कृष्ट बनाउने लन्जिनसका तत्त्वहरु यी हुन्: (१) दरो विचार, (२) गम्भीर भाव, (३) विचार, आलङ्कारिकता र लाक्षणिकताको औचित्य, (४) शिष्ट शब्द चयन, (५) पाठक र श्रोतामा पार्ने उदात्त तथा गौरवमय रोमाञ्चकारी प्रभाव ।
केही अलग्ग तत्त्वहरुलाई नजिकै ल्याएर जोड्ने सामर्थ्यमा पनि रचनाको उत्कृष्टता रहेको हुन्छ भन्ने पनि लन्जिनसको विचार थियो । लन्जिनसका विचारमा पूर्ववर्ती साहित्यकारहरुका रचनाबाट प्रेरणा लिएर उनीहरुकै सिको र उनीहरुसँगै होड गरेर कृतिकारले आफ्नो रचनालाई उदात्त र उत्कृष्ट बनाउन सक्छ । आफ्नो रचनालाई उत्कृष्ट बनाउन चाहने हरेक सर्जकले आफ्ना सबै पूर्ववर्ती महान सर्जकहरुसँग होड गर्नु पर्छ र कतै उनीहरु नै मैले रचना गरी रहेका कृतिको गुण स्तर जाँचेर हेर्न बसी रहेका छन् कि भन्ने ठान्नु पर्छ; त्यति मात्र होइन, हरेक सर्जकले आफ्ना समकालीन र उत्तरवर्ती सर्जकहरुसित पनि होड गरी रहेको छु भन्ने कल्पना गर्नु पर्छ भन्ने लन्जिनसको धारणा देखिन्छ । परम्पराका सबै महान लेखक र उनीहरुका उत्कृष्ट कृतिसँग जुनसुकै सर्जकका सिर्जनाको उत्कर्ष कसी लगाएर जाँच्नु पर्छ भन्ने लन्जिनसको परम्परा सम्बन्धी यस धारणाको प्रभाव पोप, अर्नोल्ड, इलियट र लेभिसमा पनि परेको पाइन्छ ।
लन्जिनसको कल्पना सिद्धान्तको प्रभाव कान्ट र रोमान्टिक कवि र समालोचकहरुमा देखिन्छ, तर फरक के छ भने, रोमान्टिकहरुले कल्पनाको प्रयोग लौकिकलाई अलौकिक बनाउन गरेका छन् भने, लन्जिनसले चाहिँ गद्य, पद्य र भाषणमा लौकिक यथार्थ कुरालाई नै प्रभावकारी बनाउन कल्पनाको प्रयोग गरिने कुरामा जोड दिएका छन् । काव्यमा कल्पनाको प्रयोगले पाठक, श्रोता वा रसिक जनमा रस (इमोसन) जगाउँछ र प्रवचनमा प्रयोग गरेको कल्पनाले चाहिँ वक्ताले व्यक्त गर्न खोजेको कुरालाई प्रस्ट पार्न र श्रोताको चित्त बुझाउन सघाउँछ । यसरी लन्जिनसले कवि वा वक्ताको कथनमा सर्जकको प्रतिभा, अनुकरण, अलङ्कार र कल्पना मुख्य रूपमा सहायक हुने मानेका छन्, तर अलङ्कारको प्रयोग पाठक र श्रोतालाई टड्कारो नलाग्ने गरी हुनु पर्छ ।
रचनामा जानाजान गरिएको विलक्षण भाषिक र व्याकरणिक विचलन तथा संयोजनबाट काव्य र वक्तृत्वमा रस उत्पादन गर्न सक्ने भाषिक सामर्थ्य सर्जकले पाउँछ, त्यसैले पद क्रमको पनि विलक्षण संयोजन र विचलनले रचनालाई उत्कृष्ट बनाउन सघाउँछ भन्ने लन्जिनसको विचार देखिन्छ । पद विन्यासको औचित्यले पनि रचनामा उत्कर्ष आउँछ भन्ने लन्जिनस ठान्छन् । लन्जिनसले रस (इमोसन) लाई नै रचनालाई उत्कृष्ट बनाउने तत्त्व ठहराएका छन् अनि रसोत्कर्ष र रस परिपाकमा बोलचालको भाषामा भन्दा फरक र नौलो किसिमले लिङ्ग, वचन, पुरुष, काल र कारक जस्ता भाषिक र व्याकरणिक कोटिमा रचनाकारले गर्ने विचलन र विन्यास सहकारी हुन्छ भन्ने शैली वैज्ञानिक धारणा राखेका छन् (Habib 123) । काव्यात्मक सामर्थ्यले समृद्ध भएको कुनै पनि अनुच्छेदलाई केही नगुमाई जस्ताको तस्तै अर्का शब्दमा भन्न सकिँदैन भन्ने लन्जिनसको विचार रोमान्टिक कवि र नव समालोचनाका विचारकहरुसित अच्चम्मले मिल्छ । आलङ्कारिक लेखनले शैलीलाई तिखार्छ अनि उपमानको प्रयोगले रचनालाई उत्कर्ष दिन्छ भन्ने लन्जिनसको धारणा छ ।
एरिस्टोटलले यथार्थ, सार्वभौम, आवश्यक र उपयोगीलाई बढी महत्त्व नदिएर प्रतिभाशालीले मात्र चाल पाउने र चिताउन सक्ने, विलक्षण, चमत्कार पूर्ण र उत्कृष्ट (रचना) लाई बढ्ता महत्त्व दिएको पाइन्छ । लन्जिनसले पनि कलाले प्राविधिक शुद्धि प्रकट हुन्छ भने, प्रतिभाले मात्र रचनालाई उत्कृष्ट बनाउँछ भन्ने दृष्टि कोण रोमान्टिकहरुले झैँ राखेका छन् । शब्द चयनबाट उत्पन्न हुने लय र तालबाट श्रोता र पाठकका मनमा सौन्दर्य र आनन्द प्रकट हुन्छ भन्दै लन्जिनसले माथि उल्लेख भएका एउटै रचनाका सबै अङ्गहरुको उत्कर्षबाट सिर्जिने समग्र कृतिको उत्कर्षमा जोड दिएका छन् (Habib 118-125) ।
लन्जिनस पछि कल्पना सिद्धान्तमा जोन ड्राइडेन (Jensen 63-64) ले योग दान गरेको देखिन्छ । ड्राइडेनले १६६६ ई देखि १६९७ ई सम्म प्रकाशित गरेका समालोचनात्मक कृति र अरुका कृतिमा लेखेका भूमिकाहरुमा व्यक्त गरेका विचारका आधारमा कल्पना भनेको सर्जक र पाठकको सिर्जनात्मक शक्ति हो, जसका आधारमा सर्जकले कलाको रचना गर्छ र पाठकले चाहिँ कलाको रसास्वादन गर्न सक्छ । ड्राइडेनले कल्पना (इम्याजिनेसन) र उपकल्पना (फ्यान्सी) लाई परिभाषामा फरक पारे पनि व्यवहारमा समानार्थी मानेको पनि पाइन्छ, तर उनी उपकल्पनालाई एक किसिमको कल्पना नै मान्छन् भने, कल्पनालाई चाहिँ एक किसिमको उपकल्पना मान्दैनन् । यसबाट उपकल्पना भन्दा ड्राइडेनले कल्पनालाई व्यापक मानेको देखिन्छ । कल्पनाले देखेका र सम्झेका बिम्ब र विचारलाई गाँसेर मात्रै नयाँ बिम्ब र विचार बनाउँदैन; त्यस्ता चाल पाएका र सम्झेका बिम्ब र विचारलाई साँधेर नयाँ विचार र बिम्बको आविष्कार पनि गर्छ भन्ने ड्राइडेन ठान्छन् । त्यस्ता बिम्ब र विचारलाई गुट्मुट्याएर समेट्ने प्रतिभा पनि कल्पना नै हो, तर विचार र बिम्बलाई सजाउने, सिँगार्ने र समेट्ने कल्पना वाग्विलास (इलोक्युसन) को एउटा अङ्ग हो । कथानक, पात्र र वाक्पटुता (विट) लाई सिँगार्ने काम यस प्रकारको कल्पनाले गर्छ । बिम्ब र विचारलाई सजाउने काम पनि कल्पनाले नै गर्छ । कल्पनाले दृष्टि गोचर भएका र स्मृतिमा रहेका बिम्बहरु जोडेर नौला तथा जटिल बिम्बहरु पनि आविष्कार गर्छ । कलाको रचनामा सहायक हुने यस्तो किसिमको कल्पनाले चाहिँ कवि र कलाकारको प्रतिभा र वाक्चातुर्य प्रकट गर्छ । कल्पना भनेको पाठक, दर्शक र श्रोताका सामर्थ्यको नाम पनि हो, जसबाट उसले रचनामा प्रयोग भएका बिम्बकै आधारमा कवि र कलाकारकै मनमा भएको विचार र बिम्बसँग साक्षात्कार गर्छ । कुनै कलाको मूल्याङ्कन गर्दा कलामा भएको वाग्विलास, उपकल्पना र कल्पना छुट्याएर ठम्याउन सक्ने सामर्थ्यको नाम पनि कल्पना नै हो । ड्राइडेनका विचारमा कल्पनाबाट प्रकट हुने तिन किसिमको आनन्द हुन्छ : आविष्कार (विचार फेला पार्न सक्नु), उपकल्पना (विचारलाई बङ्ग्याउन, ढाल्न, गाल्न र बटार्न सक्नु) र वाग्विलास (विचारलाई कलात्मक पाराले सजाएर समेट्न सक्नु) । कल्पनाको वेग आविष्कारमा देखिन्छ, कल्पनाको उर्वरता उपकल्पना (फ्यान्सी) मा देखिन्छ अनि कल्पनाको सटीकता अभिव्यक्ति वा वाग्विलास (विट) मा देखिन्छ । वाक्चातुर्य (विट) लाई नै ड्राइडेनले कल्पना ठहराएको पनि पाइन्छ (Habib 290) ।
जोसेफ एडिसन (Addison) ले कल्पना र उपकल्पनालाई झन्डै समानार्थी रूपमै प्रयोग गरेका भए पनि ड्राइडेनले उपकल्पनालाई कल्पना भन्दा कम शक्तिशाली ठाने झैँ नठानेर उपकल्पनालाई चाहिँ कल्पना भन्दा उच्च दर्जाको ठहराएका छन्, त्यसैले दृश्य जगत्‌का वस्तु र बिम्बहरुलाई नै खेलाएर, जोडेर अथवा साँधेर नौला जटिल बिम्बहरु बनाउन सक्ने शक्तिलाई चाहिँ एडिसन पनि कल्पना मान्दछन् भने, दृश्य जगत्‌का वस्तुका बिम्ब, कल्पनाले बनाएका बिम्ब र सोचे सम्झेका कुराहरुलाई पनि साँधेर अझ नौला बिम्बहरुको रचना गर्ने शक्तिलाई चाहिँ उनी उपकल्पना मान्दछन् । कल्पना र उपकल्पनाको यो दर्जालाई पछि कलरिजले उल्टाएका छन् र एडिसनको उपकल्पनालाई कल्पना र कल्पनालाई उपकल्पना भन्ने नाम दिएका छन्; नत्र एडिसनकै विचारबाट कलरिज प्रभावित छन् ।
एड्मन्ड बर्क (Burke 15-19) ले कुनै पनि सर्जकका दिमागमा उसले देखेका वस्तुहरुका बिम्बलाई जुन क्रममा ती वस्तुहरु गोचर भए, त्यसै क्रममा अथवा क्रम परिवर्तन गरेर अथवा साँधेर जटिल बिम्ब बनाउने जुन सामर्थ्य हुन्छ, त्यसै सामर्थ्यको नाम कल्पना हो अनि वाक्चातुर्य (विट), उपकल्पना (फ्यान्सी) र आविष्कार पनि त्यसै सामर्थ्य अन्तर्गत आउँछन् भनेर कल्पनाको परिभाषा गरेका छन् । सर्जकले कल्पना गरेर बनाएका जटिल बिम्ब अथवा सिर्जनामा उसलाई गोचरै नभएका, उसले देख्तै नदेखेका, सुन्दै नसुनेका र अनुभवै नगरेका बिम्बहरु साँधिन सक्तैनन् भन्ने बर्कको विचार छ । सादृश्य र भिन्नता (वा व्यतिरेक) तुलनाकै दुई पाटा भए पनि, वाक्चातुर्य चाहिँ सादृश्यबाट आउँछ अनि मूल्याङ्कन गर्ने सामर्थ्य चाहिँ भिन्नता (वा व्यतिरेक) को ज्ञानबाट आउँछ भन्ने जोन लक (Locke) को विचारको समर्थन गर्दै बर्क उपमा वा रूपक जस्ता अलङ्कारमा उपमान र उपमेयको सादृश्य, अथवा नानार्थी (Homonyms, Polysemes) शब्दबाट प्रकट हुने श्लेषको सादृश्य, अथवा अनुप्रासमा समान वर्ण र वर्ण गुच्छहरुको सादृश्य सबैलाई वाक्चातुर्यकै भेद मान्दछन् । यसरी वाक्चातुर्यमै कल्पनाको उपयोग हुन्छ, मूल्याङ्कनमा कल्पनाको कामै हुँदैन, त्यसैले कला र काव्यको सिर्जनामा वाक्चातुर्यकै काम आउँछ भन्ने बर्कको धारणा छ । कल्पनाको उपयोगले वाक्चातुर्यबाटै परस्पर साइनै नभएका र बेग्ला बेग्लै अर्थ लाग्ने कुराहरुका बिचमा सादृश्यको स्थापना गरेर, त्यस्ता कुराहरुलाई जोडेर अथवा विस्तार गरेर नयाँ बिम्बहरुको सिर्जना गरिन्छ ।
इमानुएल कान्ट (Kant, Critique of Judgement; Holzhey and Mudroch 147-148; Habib 372-380) ले कल्पनालाई दुई किसिमको मानेका छन् । प्रारम्भिक दर्जाको कल्पनाले सहज ज्ञानका रूपमा दिमागमा आएका बाह्य जगत्‌का गोचर वस्तुलाई अनुभवका रूपमा समेटेर तर्क, बुद्धि र ज्ञानका रूपमा उपयोग गर्न सक्ने बनाउँछ । सौन्दर्यपरक आनन्द हामीले देखेका, चिनेका, अनुभव गरेका र सम्झेका बिम्बहरुलाई समेटेर मनमा ल्याउने अनि तिनीहरुलाई मनमनै तालमेल मिलाएर जोड्दै खेलाएर एउटा निश्चित स्वरूप निर्माण गर्न सक्ने संज्ञानात्मक सामर्थ्यबाट प्रकट हुने चेतनालाई नै कान्ट (Kant, Critique of Judgement) ले सौन्दर्यात्मक आनन्द भनेर परिभाषा गरेका छन् । कवि, कलाकार, पाठक र दर्शकका मनमा सौन्दर्यको निर्णय गर्ने काम कल्पनाले गर्छ भन्ने कान्टको विचार छ (Habib 372-373) ।
कान्टले कल्पनाका दुइटा भूमिका देखाएका छन् । हामी दृश्य जगतका वस्तु र बिम्ब देख्छौँ, तर हाम्रा दिमागमा दृश्य जगतकै वस्तु जस्ताको तस्तै चाहिँ आउन सक्तैन । हाम्रो सहज ज्ञान (इन्ट्युसन) ले हामीले देखेका वस्तुको प्रतिबिम्ब मात्र अनुभूतिका रूपमा हाम्रो दिमागमा सार्छ । अनुभूतिका रूपमा हाम्रो दिमागमा सारिएका ती प्रतिबिम्बहरुलाई हाम्रो दिमागमै भएको काल क्रम र ठाउँ (दिक्काल) को ज्ञानका सहायताले जोडेर हामीलाई आफुले देखेको प्रकृति र जीवन जगतको वस्तुसँगै काटिकुटी मिल्ने साक्षात् बिम्ब जस्तै लाग्ने गरी पुनरुत्पादन गर्ने काम पनि कल्पनाले नै गर्छ । कल्पनाको यो पहिलो कामको साइनो चाहिँ हाम्रो बुझाइसँग छ । कल्पनाको यस भूमिकाले गर्दा मात्रै हामी देखेको व गोचर भएको कुरो बुझ्न सक्छौँ । हिजो चाल पाउने म र आज चाल पाउने म एउटै हो भनेर जोड्ने काम पनि कल्पनाले नै गर्छ । हाम्रो बुझाइसँग साइनो जोडिने कल्पनाको यो पहिलो भूमिकाबाट हाम्रो दिमागमा रचिएको प्रतिबिम्बको प्रमाण चाहिँ दृश्य जगत वा वास्तविक जगतसित पाइनु पर्छ, मिल्नु पर्छ अथवा साइनो जोडिनु पर्छ । कल्पनाको दोस्रो भूमिका चाहिँ कला र साहित्यको सिर्जनामा काम लाग्छ । यो दोस्रो भूमिकामा चाहिँ अनुभवबाट हामीले देखेका, सुनेका, पढेका, बुझेका र सम्झेका कुराहरुलाई नै दृश्य जगत् वा वस्तु जगतसँग मेल खाई राख्नु नपर्ने गरी स्वतन्त्र र स्वायत्त रूपमा जोडेर कल्पनाले रसिकलाई आनन्द आउने गरी (अर्थात् सौन्दर्य प्रकट हुने गरी) कला र साहित्यका रूपमा नौला बिम्बहरुको सृष्टि गर्छ । यसरी कला र साहित्यको निर्माणमा सामलका रूपमा प्रयोग हुने बिम्ब चाहिँ आधारभूत रूपमा अनुभूतिबाट बुझाइमा परिवर्तन भएकै प्रतिबिम्ब हुन्, तर दोस्रो कल्पनाले निर्माण गरेका बिम्बहरु भने पहिलो कल्पनाबाट बुझाइका लागि निर्माण भएका बिम्ब (वा प्रतिबिम्ब) लाई नै सामल बनाएर निर्माण भएका भए पनि वास्तविक जगतसँग प्रत्यक्ष साइनो राखी रहनु नपर्ने, कला साहित्यका नयाँ र नौला सिर्जना हुन् भन्ने कान्टको धारणा छ । यसरी पहिलो खालको कल्पनाले चाहिँ बुझाइलाई सघाउँछ भने, दोस्रो खालको कल्पनालाई चाहिँ बुझाइले सघाउँछ । बुझाइका लागि बाह्य जगतका बिम्बहरु अनुभवमा आउँदा जुन क्रम थियो, दोस्रो खालको कल्पनाले त्यो क्रम र विन्यास पनि खज्मज्याउन सक्छ र त्यसरी खज्मजिएर नौला सजावटमा आएका बिम्बहरुका क्रम र विन्यासबाट उदेक लाग्दा र आनन्ददायी नौला कलात्मक र सौन्दर्यात्मक सिर्जना बन्न सक्छन् । कान्टका विचारमा आनन्द आउनु नै सौन्दर्यको विशेषता हो; जुन कुराबाट आनन्द आएन, त्यो वस्तु सुन्दर हुँदैन । कान्ट के पनि ठान्छन् भने, कल्पना नै प्रतिभाको निर्माण र विकासमा सहायक हुन्छ; कल्पनाको उपयोग विना कोही पनि प्रतिभाशाली हुन सक्तैन अनि कल्पनाले अनुभवातीत अर्थको आविष्कार गर्छ र स्थापित अर्थलाई फराकिला सम्भावनाहरु तिर लैजान्छ (Kant, Critique of Judgement; Habib 378-381)।
कलरिज (Habib 443-448) ले कल्पनाका विषयमा आफ्ना केही छरपस्ट विचार उनको ‘ले सर्मन्ज’ (Coleridge, Lay Sermons) भन्ने दार्शनिक, धार्मिक र राजनीतिक विचार व्यक्त गर्ने किताबमा पनि पहिले व्यक्त गरेका थिए, तर त्यो किताब पछि उनको आत्मकथा, दर्शन, साहित्यिक धारणा र खण्डन मण्डन छ्यासमिस भएको ‘बायोग्राफिया लिटरेरिया’ (Coleridge, Biographia Literaria) भन्ने ग्रन्थमा चौथो (Coleridge 45-47) र तेरौँ (Coleridge, Biographia Literaria) अध्यायमा जम्माजम्मी तिन ओटा अनुच्छेदमा छोट्करीमै व्यक्त गरेका छन् र त्यसैलाई उनको कल्पना सिद्धान्त मानिन्छ । चौथो अध्यायमा वर्ड्सवर्थ, मिल्टन र काउलीका कविताको चर्चा गर्दा कलरिजले कल्पना (इम्याजिनेसन) र उपकल्पना (फ्यान्सी) मा फरक छुट्याएका छन् । उनका विचारमा मिल्टनका काव्य कल्पना प्रधान छन् भने, काउलीका काव्यमा उपकल्पनाको प्राधान्य पाइन्छ । तेरौँ अध्यायमा कलरिजका विचारमा पहिलो (अनुदात्त कल्पना) र दोस्रो (उदात्त कल्पना) गरी कल्पना दुइटा दर्जाको हुन्छ । अनुदात्त कल्पनाले बाह्य जगतका बिम्ब जोडेर बाह्य जगतसित मेल खाने गरी प्रतिबिम्बको रचना गर्छ; उदात्त कल्पना चाहिँ अनुदात्त कल्पनासँग मात्राले मात्र फरक भए पनि यसले गरेको रचना वा सिर्जनाले चाहिँ अनुदात्त कल्पनाकै बिम्ब प्रयोग गरे पनि यसको सिर्जनाले चाहिँ बाह्य जगतसित मेल खानु पर्दैन । उदात्त कल्पनाले त बाह्य जगतका बिम्बहरुलाई नचिनिने गरी घोल्छ, छिरोल्छ र फैलाउँछ अनि नौलो आदर्श सिर्जना गर्न र सबै खालका बिम्बहरुलाई जोडेर साँध्न सक्तो घम्मर गर्छ । ‘फ्यान्सी’ अथवा उपकल्पना (वा स्वैर कल्पना) ले चाहिँ दृश्य जगतबाट आएकै गोचर बिम्बहरुलाई समय र ठाउँको क्रमै खज्मज्याएर ‘मुक्त साहचर्य’ (Mizolla; पोखरेल) बाट नौला रचनाका तरङ्ग बनाउँछ । उपकल्पनाबाट बनेका सिर्जनामा पनि अनुदात्त कल्पनाबाट बनेका सिर्जनामा पनि बाह्य जगतका बिम्बहरुको उपयोग र खटन चल्छ; फरक के मात्र हुन्छ भने अनुदात्त कल्पनाबाट बनेको सिर्जनामा चाहिँ स्थान र समयका क्रमले खटन गर्छ, तर यो खटन उपकल्पना (वा स्वैर कल्पना) बाट बनेको सिर्जनामा हुँदैन । अर्का तिर उपकल्पनाबाट बनेको सिर्जना र उदात्त कल्पनाबाट बनेको सिर्जनामा के फरक हुन्छ भने, स्थान र समयको क्रम खज्मजिए पनि वस्तु जगतका बिम्बहरु चाहिँ उपकल्पनाले गरेका सिर्जनामा अङ्गका रूपमा भए पनि मिल्छन् वा मेल खान्छन्, तर उदात्त कल्पनाले गरेको सिर्जनामा चाहिँ ती प्रतिबिम्बहरु घोलिएर, छिरोल्लिएर वा छरिएर प्रस्ट रूपमा चिन्न नसकिने हुन्छन् । उपकल्पना र उदात्त कल्पनाबाट बनेका सिर्जनामा अर्को फरक के हुन्छ भने, उपकल्पनाबाट बनेको सिर्जनामा भन्दा रचनाको उद्देश्य चाहिँ उदात्त कल्पनाबाट बनेको सिर्जनामा प्रस्ट हुन्छ ।
कलरिजको कल्पना सिद्धान्त कान्टकै कल्पना सिद्धान्तमा आधारित छ । फरक के छ भने, कान्ट वस्तु वादी छन्, कलरिज आध्यात्मिक छन् । ग्रिस र रोमदेखिकै पाश्चात्य परम्परामा कल्पनालाई नै फ्यान्सी भन्ने चलन थियो । ड्राइडेनले उपकल्पनालाई कल्पनाकै एउटा प्रकार मानेका छन्, तर कलरिजले उपकल्पनालाई दुइटै दर्जाका कल्पनाबाट छुट्याए । एडिसनले चाहिँ उपकल्पनालाई कल्पनाकै समानार्थी माने पनि उपकल्पनालाई कल्पना भन्दा माथिल्लो दर्जाको मानेका छन्, तर कलरिजले चाहिँ उपकल्पनाको दर्जा कल्पना भन्दा तलको ठहराएका छन् । एड्मन्ड बर्कले पनि कल्पना र उपकल्पनालाई समानार्थी नै मानेका छन् ।
आई०ए० रिचर्ड्स (Richards 224-236) ले आफ्नो कल्पना सिद्धान्तको आधार कलरिज (Coleridge, Biographia Literaria), फ्रायड (Freud) र एरिस्टोटल (Aristotle) का सिद्धान्तलाई बनाएका छन् । रिचर्ड्सले कलरिजको ‘बायोग्राफिया लिटरेरिया’ भन्ने किताबको दोस्रो अध्यायको सानो उद्धरणमा व्यक्त गरेका विचारको व्याख्या फ्रायडको मनोविश्लेषण र एरिस्टोटलको ‘विरेचन सिद्धान्त’ का आधारमा गरेका छन् । रिचर्ड्सले गरेको कलरिजको उद्धरण अनुसार कल्पनाले निम्न लिखित शक्ति र काम देखाउँछ :
१. कल्पना अनेक कुरा मिसाएर साँध्न सक्ने एउटा जादुमय शक्ति हो;
२. कल्पना आपसमा एकदमै नमिल्ने र परस्पर विरोधी बेहोराहरुका बिचमा मेल र सन्तुलन कायम गर्न सकेर प्रकट हुन्छ;
३. कल्पनाले त्यसरी परस्पर असम्बद्ध र अझ विरोधी आफुले सधैँ चिनी रहेकै बासी वस्तु, बिम्ब, विचार र भावहरुलाई नै मिलाएर वा साँधेर नौलो र ताजा अर्थ प्रकट गर्न सक्छ;
४. कल्पनाले पाठक र श्रोताका मनमा अगाडि कहिल्यै अनुभव नगरेको भाव प्रकट गरी दिन सक्छ;
५. श्रोता र पाठकले आफ्नो जीवनमा देखेको, सुनेको, भोगेको, अनुभव गरेको र जानेको वस्तु, जगत, अनुभव, भाव, भावना र ज्ञानको क्रम पनि खज्मज्याएर अथवा पुनर्विन्यास गरेर कल्पनाले अभूत पूर्व नौलो लाग्ने गरी सजावट गरी दिन सक्छ;
६. कल्पनाले सधैँ चनाखो पार्ने निर्णय गरी दिन्छ;
७. कल्पनाले गहिरो र शक्तिशाली अलौकिक भावना, आवेग, जोस र उत्साहले पाठक र श्रोतालाई दिगो रूपमा चुर्लुम्म डुबाउँछ ।
८. चुम्बकले जसरी फलामका धुलालाई समेटेर निश्चित रेखाका बुट्टामा बदल्छ, जसरी पानीका अणुहरुलाई तरङ्गले निश्चित बान्की दिन्छ, जसरी सङ्गीतले हावाका अणुहरुमा खज्मजिएको ध्वनिलाई समेटेर निश्चित लय र तालमा बदल्छ, त्यसै गरी कल्पनाले असङ्ख्य खज्मजिएका विचार, भावना र आवेगहरुका बिचमा समन्वय र सम्झौता कायम गरेर समेट्तै एउटा निश्चित स्वरूप र दिशा दिन्छ ।
९. कल्पनाले नौला सिर्जनाबाट साङ्गीतिक आनन्द दिन्छ ।

रिचर्ड्स प्रस्तुत किताबको यस बत्तिसौँ अध्यायको सुरुमै ‘कल्पना’ शब्दबाट छ किसिमका बेग्ला बेग्लै अर्थ निस्किने कुरो उठाएर रिचर्ड्स कलरिजको उद्धरणको व्याख्या र भाष्यमा एकोहोरिएका छन् । माथिको पहिलो बुँदा अनुसार अचार साँधे झैँ कल्पना वस्तु जगतबाट आएका वा सम्झना वा अध्ययन अथवा जुनसुकै स्रोतबाट आएका अनेक कुरालाई साँधेर कला र काव्यको रचना गर्ने शक्ति हो । दोस्रो बुँदा अनुसार आपसमा सधैँ बाझी रहने अथवा कहिल्यै नमिल्ने र कहिल्यै छिमेकमा पनि नआउने बिम्ब, भाव र आवेगलाई कल्पनाले ‘शब्द साहचर्य’ (कोलोकेसन) का माध्यमबाट जोड्छ र तालमेल ल्याई दिन्छ । देवकोटाले ‘सन्ध्या’ कवितामा सन्ध्याका हातमा चाँदीका सूर्य सुनका सूर्य भए भनेर पहिले त साँझ (सन्ध्या) लाई युवती (उपमान, रूपक) बनाई दिए; त्यस पछि दिउँसो उज्यालो रङको (चाँदी रङको) देखिने सूर्य साँझ परे पछि पहेँलो (सुनौलो, सुनका रङको) थाल (उपमान, रूपक) भएको कल्पना गरेर जगतमा प्राय कहिल्यै नजिकै नजोडिने साँझ, युवती, सुन, चाँदी र थाललाई जोडी दिएका छन् । तेस्रो बुँदाका आधारमा हेर्नु हो भने साँझ, युवती, सुन, चाँदी र थाल जस्ता हामीले सधैँ चिनेर बासी बनाई रहेका बिम्बहरुलाई जोडेर देवकोटाले नौलो र ताजा अर्थको सृष्टि गरेका छन् । चौथो बुँदालाई ध्यानमा राखेर विचार गर्दा देवकोटाको सन्ध्या कविता पढ्नु वा सुन्नु भन्दा अगाडि कुनै पनि पाठक वा श्रोताले सन्ध्यालाई युवती बनाएर उसका हातमा चाँदीको थालबाट आफ्नो रूप बदलेर सूर्य सुनको थाल भएको कल्पनै गरेको थिएन । पाँचौँ बुँदाका आधारमा विचार गर्नु हो भने साँझ, युवती, सुन, चाँदी र थाल प्रकृति र जीवन जगतमा जुन क्रममा सधैँ हुन्छन्, देवकोटाले त्यो क्रमै खज्मज्याएर ती बिम्बहरुलाई नयाँ ढङ्गले अथवा नौलो पाराले सजाएका छन् । छैटौँ बुँदाका आधारमा सन्ध्या कविताको यस कल्पनालाई विचार गर्दा के बुझिन्छ भने, कुराकानी गर्दा वक्ताले भनेका सबै शब्दलाई श्रोताले ध्यान दिई रहनै पर्दैन, किन भने वक्ताले भन्न खोजेको धेरै जसो कुरो त श्रोताले वक्ताको हाउभाउ, कुराको प्रसङ्ग र परिस्थिति, समाज र संस्कृति आदिको परिवेशबाटै अड्कल गरेरै नभने पनि बुझ्छ, तर कवि र कलाकारले कल्पनाबाट सिर्जना गरेको नौलो कुरामा श्रोता, पाठक, दर्शक र रसिकहरुको कुनै पनि अड्कल नमिल्ने हुनाले उनीहरुले पाठका हरेक कुरालाई चनाखो भएर मसिनोसँग ध्यान दिनु पर्छ । सातौँ बुँदाका आधारबाट विचार गर्दा देवकोटाको यस कल्पनाले पाठकले अलौकिक सिर्जनाको बिम्ब आफ्नो दिमागमा बनाउँछ; त्यसलाई बिर्सिन सक्तैन र उसका मनमा स्थायी भावका रूपमा त्यो अर्थ दिगो भएर जम्छ । आठौँ बुँदाका कुरालाई देवकोटाको सन्ध्या कविताको यसै कल्पनाका आधारमा विचार गर्दा यी खज्मजिएका बिम्बहरुलाई जोडेर देवकोटाले एउटा अर्थको सिर्जना गरे पछि देवकोटाको कल्पनाबाट सन्ध्या कवितामा ती बिम्बहरु सङ्गीतको एउटा निश्चित धुनमा मिले झैँ समेटिए । नवौँ बुँदाका आधारमा विचार गर्दा देवकोटाको कल्पनाबाट बनेको सन्ध्या कविताको यो एउटा अर्थबाट पाठकलाई साङ्गीतिक आनन्द आउँछ ।
कलरिजका माथि टिपिएका दोस्रा र तेस्रा बुँदालाई रिचर्ड्सले एरिस्टोटलको विरेचन सिद्धान्त र फ्रायडको मनोविश्लेषणको सिद्धान्तका आधारमा पनि व्याख्या गरेका छन् । एरिस्टोटलले आफ्नो काव्य शास्त्र भित्र दुःखान्त नाटकका प्रकरणमा के भनेका छन् भने, दुःखान्त नाटक हेर्दा दर्शकका मनमा त्रास (डर) र करुणा (मायाँ) जगाई दिन्छ; त्रासले दर्शकलाई टाढिन मन लाग्छ, तर करुणाले दर्शकलाई नजिकिन मन लाग्ने हुनाले त्रास र करुणा दर्शकका मन भित्रै स्थायी रूपमा रहने परस्पर विरोधी भाव हुन् । रिचर्ड्सका विचारमा दुःखान्त नाटक हेरी रहेका वेलामा दर्शकको अहम् (इगो) र पराहम् (सुपरइगो) का डरले अहमले गर्ने रहरहरुको दमन दुइटै कुरा हुँदैनन्, यसैले अचेतनमा थिचिएका अथवा अहमले सेन्सर गरेर दमन गर्नु पर्ने सबै किसिमका भावहरु क्रियाशील हुन्छन्; त्यसैले जसरी फ्रायडले मनोरोग लागेको बिरामीलाई उसको अतीतका दुःख लाग्दा, पिर लाग्दा, डर लाग्दा, हेपिएका, सेपिएका र पुरा हुन नसकेर कुण्ठा बनेर दमन गरिएका सबै किसिमका रहरहरु अभिव्यक्त गर्न लगाएर उसको मनोरोग निको पार्थे, त्यसै गरी दर्शककै मनमा स्थायी रूपमा रहेका परस्पर विरोधी भाव, कुण्ठा र आवेगहरु पूर्ण रूपले अभिव्यक्त हुन्छन् र तिनीहरुका बिचमा समन्वय कायम हुन्छ । परस्पर विरोधी भावहरुको समन्वय नै दुःखान्त नाटकको मूल्य हो भन्ने रिचर्ड्सको विचार छ ।
कलरिजको कल्पना सिद्धान्तको व्याख्या गर्ने क्रममा फ्रायडको सिद्धान्तका आधारमा एरिस्टोटलको विरेचन सिद्धान्तको व्याख्या रिचर्ड्सले जसरी गरे, त्यसबाट प्रभावित भएर नगेन्द्र (नगेन्द्र) ले भरतको ‘नाट्य शास्त्र’ को ‘रस सूत्र’ को व्याख्या गर्दै भट्टनायक र आनन्दवर्धनले बनाएको ‘साधारणीकरण’ को सिद्धान्त (अभिनवगुप्त ५२-८६) सित एरिस्टोटल, कलरिज र रिचर्ड्सको विचारको तुलना गरेका छन् ।
यसरी कल्पना बारे समालोचकहरुले चिन्तन गर्न थालेको झन्डै अढाई हजार वर्ष भएछ; कल्पनाको दर्जा छुट्याउन लन्जिनसले थालेको पनि झन्डै दुई हजार वर्ष भएछ; त्यस पछि ड्राइडेन, एडिसन, बर्क, लोक, कान्ट, कलरिज र रिचर्ड्सले कल्पना सिद्धान्तमा आफ्नो व्याख्या थपेछन् । कल्पना सिद्धान्तको यस्तो विकास क्रममा नगेन्द्रले भट्टनायक र अभिनवगुप्तको ‘साधारणीकरण’ को सिद्धान्तसँग पाश्चात्य आचार्यहरुका विचारको तुल्यता स्थापना गरी दिएर संस्कृत समालोचना र पाश्चात्य समालोचनाका बिचमा सेतुको काम गरी दिएका छन् ।

Works Cited
Addison, Joseph. “No. 411.” Addison, Joseph. Spectator. Ed. Henry Morley. Vol. 2. 1712 [1891]. 7 [608].
Aristotle. Poetics of Aristotle. Ed. S.H. Butcher. Trans. S.H. Butcher. 2nd. London & New York: Macmillan, 1898.
Burke, Edmund. “On Taste.” Burke, Edmund. Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beutiful. 4. Vol. 1.1. London: R. & J. Dodsley, n.d. 16.
Coleridge, Samuel Taylor. Biographia Literaria. London: Gutenberg EBook, 1817 [2004].
—. Biographia Literaria. Ed. Arthur Symons. London & Toronto: J.M. Dent, 1906.
—. Lay Sermons. Ed. Derwent Coleridge. 3rd. London: Edward Moxon, 1852.
Freud, Sigmund. The Standard Edition of Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Ed. Riccardo Steiner. 1923.
Habib, M.A.R. “Art, Imagination and Genius.” Habib, M.A.R. Modern Literary Criticism and Theory: A History of Literary Criticism from Plato to the Present. MA, USA: Blackwell, 2005. 378-381.
Holzhey, Helmut and Vilem Mudroch. Historical Dictionary of Kant and Kantianism. Oxford: Scarecrow Press, 2005.
Jensen, H. James. A Glossary of John Dryden’s Critical Terms. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1969.
Kant, Immanuel. Critique of Judgement. Ed. Nicolas Walker. Trans. James Creed Meredith. New York: Oxford University Press, 1790 [2007].
Locke, John. An Essay Concerning Human Understanding. Pensylvannia: Pensylvannia State University, 1690 [1999].
Mizolla, Alain de. “Free Association.” International Dictionary of Psychoanalysis. Ed. Alain de Mizolla. Detroit: Thompson Gale, 2005. 615-617.
Richards, I.A. “The Imagination.” Richards, I.A. Principles of Literary Criticism. London & New York: Routledge, 1924. 224-236.
अभिनवगुप्त. अभिनवभारती (भरत मुनिको ‘नाट्य शास्त्र’ को टीका). सं. पारसनाथ द्विवेदी. ठेली २. वाराणसी: सम्पूर्णानन्द संस्कृत विश्वविद्यालय, २०५२ (१९९६ ई). ४ ओटा ठेली.
नगेन्द्र. अरस्तू का काव्यशास्त्र. इलाहावाद: लीडर प्रेस, २०१४.
पोखरेल, माधव प्रसाद. “मनोविश्लेषणको चिनारी.” मिर्मिरे (२०७१ फागुन चैत): प्रकाशोन्मुख.

‘ज्योतिको पङ्ख उचाली’ को अर्थ विश्लेषण

मैले आफु तिन चार कक्षामा पढ्दा पहिलो पल्ट गाउन सिकेको र गाउँदा गाउँदै कण्ठस्थ भएको मनका गहिराइमा जरा हालेर बसेको नेपालको राष्ट्रिय गीत ‘गाउँछ गीत नेपाली ज्योतिको पङ्ख उचाली’ का रचनाकार कवि माधव घिमिरे रहेछन् भन्ने मैले धेरै पछि मात्र चाल पाएँ । गीतको ‘पङ्ख’ शब्दको अर्थ ‘पखेटा’ रहेछ भन्ने अलि अलि संस्कृत जाने पछि मात्र निकै पछि थाह भयो, नत्र मैले घोकेको र राम्ररी चिनेको शब्द त ‘पङ्खा’ थियो । मेरो बाल्य कालमै लय हालेर पढ्दा पढ्दै मलाई कण्ठस्थ भएका धेरै गीतहरुको अर्थ जति समय बित्तै गयो, उति झन झन बढ्ता बुझिँदै गए जस्तो मलाई लाग्छ । जसरी चौथो कक्षामा कण्ठस्थ भएको ‘कोठा छ सानो दिनको थकाइ; नानी निदायो बुबुमाम खाई…’ भन्ने ‘खेलौना’ शीर्षकको गीत मैले झन झन बढ्ता बुझ्दै आएँ, त्यो भन्दा ढिलो चाहिँ मैले ‘ज्योतिको पङ्ख उचाली’ भन्ने गीतको पदावली बुझेँ ।
अहिले म पाश्चात्य समालोचनाको ‘इतिहास वाद’, ‘नव इतिहास वाद’ र ‘इतिहास विज्ञान’ हो कि ‘इतिहास शास्त्र’ पढी रहेको छु । इतिहासको त्यो ‘काव्य शास्त्र’ पढ्दा मलाई के थाह भई रहेको छ भने, कुनै पनि साहित्यिक कृति होस् कि लिखित इतिहास होस्, त्यसको अर्थ दिगो र स्थायी हुँदैन; समय फरक पर्ने बितिक्कै, पाठक फरक पर्ने बितिक्कै अर्थात् लक्षित पाठकको भन्दा वास्तविक पाठकको जात, जाति, धर्म, लिङ्ग, क्षेत्र, राष्ट्रियता र संस्कृति फरक पर्ने बितिक्कै एउटै साहित्यिक कृतिले नै पाठकै पिच्छे र परिवेश फरक पर्ने बितिक्कै फरक फरक अर्थ दिन सक्छ । ‘ज्योतिको पङ्ख उचाली’ भन्ने गीतको पदावलीको अर्थ पनि मेरा अँजुलीमा अटाई नअटाई छताछुल्ल भएर बगी रहेको छ ।

१. गाउँछ गीत नेपाली, ज्योतिको पङ्ख उचाली ।
जय जय जय हे नेपाल सुन्दर, शान्त, विशाल

गीतको पहिलो श्लोकले चन्द्रमा र सूर्य भएको विश्वमा अद्वितीय देखिने राष्ट्रिय झन्डा बोक्ने नेपाली जातिलाई एउटा गाइने चरो जस्तो मानिएको छ, अर्थात् गाइने चरासित तुलना गरिएको छ। गीतको भाव अनुसार हरेक नेपाली आफ्नो राष्ट्रिय झन्डाको दुइटा तिन कुने पखेटाका बलले शक्तिशाली भएर उड्दछ अनि जुन चराको एउटा पखेटामा सूर्य अर्को पखेटामा चन्द्रमा छ, त्यो नेपाली चरो समग्र मानव जातिसँग होड गर्न आफ्नो दुवै तिर ज्योति नै ज्योति अर्थात् सूर्य र चन्द्रमा दुइटैको ज्योतिले बनेका पखेटा उचालेर नेपालको राष्ट्रिय गीत गाउँछ ।

२. गण्डकी, कोसी, कर्नाली, मेची र महाकाली
लेक र बेँसी बिउँझाउँछन् लहर लाखौँ उचाली ।

यस राष्ट्रिय गीतको दोस्रो श्लोकमा नेपाललाई पाँच ओटा भौगोलिक प्रदेशहरुमा बाँड्ने नदीहरुका नाम लिएका छन् । यिनीहरु मध्ये दुइटा नदी (मेची र महाकाली) ले नेपाल राष्ट्रको प्राकृतिक सिमाना बनाएका छन् । नाम लिएका बाँकी तिन ओटा नदीहरुले पहाडमा समग्र नेपालको नक्सामा रक्त सञ्चार वा प्राण सञ्चार गर्ने धमनी र नसाको जस्तो जालो बनाएका छन् भने, नेपालको समग्र तराई क्षेत्र आधार भूत रूपमा यिनै तिन ओटा नदीहरुले मलिलो माटो थुपारेर बनाएको मैदान हो । यसरी गण्डकी, कोसी र कर्नाली नदीले समग्र नेपाललाई एकताको प्राकृतिक सूत्रमा बाँधेका छन् । कवितामा देशको सबै भन्दा बिचमा पर्ने गण्डकीको नाम पहिले किन आयो होला भन्ने प्रश्नको अलिकति उत्तर माधव घिमिरेको जन्म थलो गण्डकी क्षेत्र भएबाट पनि मिल्छ भने अलिक धेरै चाहिँ विश्वभरका समग्र हिन्दुहरुलाई शालिग्राम शिला दिएर नेपालको चिनारी दिने काली गण्डकी नेपालमै भएको महत्त्व देखाउन पनि कविले गण्डकी नदीको नाम पहिलो पल्ट लिएका हुन् । नेपालको राष्ट्रिय गीत बनाउने शक्ति आफुलाई मिलोस् भनेर भगवान विष्णुकी आमा अदिति स्वरूपा (काली) गण्डकीलाई प्रणाम गर्न पनि कविले गण्डकीको नाम पहिले लिएको सुइँको पाइन्छ।
कविले नेपालको राष्ट्रिय गीत गाउने नेपाली जातिहरु मात्र छैनन्, नेपालका पवित्र पञ्च महानदी समेत त्यसमा सामेल छन् भन्ने अर्थ यस दोस्रो श्लोकको दोस्रो हरफबाट दिएका छन् । यस हरफमा नेपालीहरु आफ्नो राष्ट्रको हित बिर्सेर भुसुक्क ननिदाउन् भनेर लाखौँ लहर र छालहरु उचालेर रात दिन सुसाएर नेपालका यी पञ्च महानदीहरुले लेक (पहाड) र बेँसी (तराई) मा बस्ने समस्त नेपालीहरुलाई हरदम बिउँझाई रहेका छन्; सजग बनाई रहेका छन् भन्ने भाव व्यक्त गरिएको छ ।

३. हिमाल चुली बोलाउँछ पहिलो झुल्का निकाली
सगरमाथा शिखरमा पुग्दछ पहिलो नेपाली ।

दोस्रो (गड्विन अस्टिन) बाहेक झन्डै दश ओटा सर्वोच्च हिमाली टाकुराहरुले समृद्ध भनेर विश्वमा चिनिने नेपाल देशको सर्वोच्च सगरमाथाको चुली भएको देशान्तर रेखा मध्ये सबभन्दा पहिले सगरमाथामै घामको झुल्को देखिन्छ । यसरी छिमेकमा अँध्यारै भएका वेलामा अर्थात् छिमेकीहरु निदाई रहेका वेलामा हिमालचुली सगरमाथाले बत्ती बाल्ने पानसको काम गर्छ र नेपालीहरुलाई पहिले बिउँझाउँछ । त्यसै कारणले नै सगरमाथाको शिखरमा पहिले नेपाली पुग्न सकेको हो भन्ने फलोत्प्रेक्षाको ध्वनि (अर्थ) कविले यस श्लोकमा दिएका छन् ।

४. सीताले सारा भिजाइन् दक्षिण लङ्का, भारत
भृकुटी तारा उदाइन् उत्तर चीन, तिब्बत ।

राष्ट्रिय गीतको चौथो श्लोकको पहिलो हरफमा विश्वभरमा नेपाललाई चिनाउने रामायण महाकाव्यकी नायिका सीताको नाम लिइएको छ र त्यसमा सीताले आफ्नो दुःख, तपस्या र आदर्श कथाले भारत र लङ्कालाई समेत आँसुले अथवा करुण रसले अनि विश्वभरका रामायणका रसिक पाठकहरुलाई परिणाममा वीर रसले भिजाइन् भन्ने अर्थ व्यक्त गरिएको छ । त्यसको अर्को अर्थ के हो भने, सीता आफ्नो आदर्श चरित्रले भारत र लङ्का सम्म प्रसिद्ध भइन् भन्ने हो । दोस्रो हरफमा चाहिँ कविले सातौँ शताब्दीका नेपालका महासामन्त अंशुबर्माकी छोरी भृकुटीको इतिहास सम्झेका छन् । नेपालको इतिहासमा त भृकुटीका विषयमा केही पनि लेखिएको थिएन । चीनियाँ र तिब्बती इतिहासले सातौँ शताब्दीमा तिब्बतको एकीकरण गर्ने सम्राट् स्रङ चन गम्पोलाई नेपालले आफ्नी छोरी भृकुटी दिएको र चीनले पनि आफ्नी छोरी दिएको सूचना दिएको छ । चीनियाँ र तिब्बती इतिहासले त भृकुटी (छि चन) लाई तिब्बती संस्कृतिले ‘तारा’ भन्ने भगवतीका रूपमा पूजा गर्छ ।
वर्तमान भारतको बिहार राज्यमा पर्ने नालन्दामा नवौँ शताब्दी सम्म एउटा बौद्ध विश्व विद्यालय थियो । त्यसको प्रभाव नेपालमा पनि थियो । तिब्बती स्रोतका आधारमा भृकुटीले नै बुद्ध धर्म तिब्बत लगेकी थिइन् । भृकुटीसँग नेपालको कला र संस्कृति पनि तिब्बत र चीन सम्म पुग्यो भन्ने किम्बदन्ती पनि छ । हुन त चीनमा बुद्ध धर्म तेस्रो शताब्दीमै पुगी सकेको प्रमाण पनि भएकाले बुद्ध धर्मको सबै खालको सम्प्रदायको स्रोत नेपाल होइन भन्ने बुझिन्छ, तर बुद्ध धर्मको जुन सम्प्रदाय र संस्कृति नेपालसँग मिल्छ, त्यो चाहिँ पूर्वी एसियालाई भृकुटीको देन हो भन्ने बुझिन्छ ।
राष्ट्रिय गीतको यस श्लोकको दोस्रो हरफमा नेपालकी छोरी भृकुटी तिब्बतमा ‘तारा’ नामले झुल्किइन्, चम्किइन् र प्रकाशित भइन् भन्ने कुराको सम्झना गरिएको छ ।

५. बुद्धले यहीँ पाएथे ज्ञानको पहिलो मुहान
शिवले यहीँ ल्याएथे सृष्टिको पहिलो बिहान ।

गीतको पाँचौँ श्लोकमा कविले बुद्ध र शिवको सम्झना गरेका छन् । सम्पूर्ण पूर्वी एसिया, दक्षिण पूर्वी एसिया र मध्य एसियामा फैलिएको बुद्ध धर्मका प्रणेता र मूल गुरु भगवान बुद्धको जन्म नेपालको लुम्बिनीमा भएको सम्झना गर्दै बुद्धले बुद्ध धर्मका ज्ञानको पहिलो मुहान नेपालमै पाएका थिए भन्ने कुरो सम्झाएका छन् ।
यसै श्लोकको दोस्रो हरफमा दक्षिण एसियाको अद्वितीय पशुपति नाथको मूर्तिलाई नमन गरेका छन् । ‘शिव पुराण’ अनुसार सृष्टि, स्थिति र संहार गर्ने ब्रह्मा, विष्णु, महेशले ब्रह्म रूप शिवकै आदेश अनुसार सृष्टि, स्थिति र प्रलय ल्याउँछन् । शिवको पूजा दक्षिण एसियामा मोहेन-जो-दडो र हरप्पाको सभ्यतामा अर्थात् ऋग्वेदको रचना हुनु भन्दा पनि अघिदेखि नै हुन्थ्यो भन्ने पुरातात्त्विक प्रमाणहरु छन् ।
पुराणहरुमा कैलास पर्वतलाई शिवको वास स्थान मानिएको छ । गएको पचास वर्ष उता कैलास मानसरोवर क्षेत्र नेपालकै भूभाग थियो । पछि हाम्रा शासकहरुले तिब्बत चीनमा गाभिए पछि त्यस भूमिलाई आफ्नो बनाउन सकेनन् । शिवलाई ‘यक्षस्वरूपाय’ अर्थात् यक्षका स्वरूप मानिएको छ । एट्किन्सनले ‘हिमालयन गजेटियर’ मा खसहरुकै पुरानो नाउँ मानेका छन् । नेपाल, कुमाउँ, गढवाल, काश्मीर, अफगानिस्तान र चीनियाँ मध्य एसियाको सिन्च्याङ प्रान्तलाई ‘खशभूमि’ मानिएको पनि पुरातात्त्विक प्रमाणहरुले देखाएका छन् । यसरी हिमालयदेखि हिन्दुकुश पर्वत सम्म शिव भूमि मान्न सकिन्छ । यी प्रमाणहरुका आधारमा कवि माधव घिमिरेले ‘शिवले यहीँ ल्याएथे सृष्टिको पहिलो बिहान’ भन्ने गरेको कल्पना साँचो र सम्भव प्रतीत हुन्छ ।

६. पश्चिम किल्ला काङ्गडा, पूर्वमा टिस्टा पुगेथ्यौँ
कुन शक्तिको सामुमा कहिले हामी झुकेथ्यौँ ?

राष्ट्रिय गीतको यो छैटौँ श्लोकमा कविले पृथ्वी नारायण शाहको नेतृत्वमा सुरु भएको नेपालको राष्ट्रिय एकीकरणको अभियानका नेपाली सिपाहीहरुले कायम गरेका पल्ला सीमा रेखाको उल्लेख गरेर विश्वको मान चित्रमा नेपाली सिपाहीहरुले देखाएको वीरता र विश्व युद्ध जस्ता अनेक युद्धमा गरेको दिग्विजय र पाएको विजय र सम्मानको उदाहरण दिएर नेपालीहरुको बहादुरीको लेखो गरेका छन् ।

७. हामीले हिमाल उठायौँ एसियाको माझमा
सभ्यता वास बसेथ्यो आएर यहीँ साँझमा ।

नेपाल र नेपालीको चिनारी हिमाल र हिमाली सभ्यतासित पनि जोडिएको छ । नेपालीहरुलाई बोकेर हिमाल पनि उचालिएको छ, अनि हिमाल, अनेक हिमाली चुचुरा र सगरमाथालाई तेन्जिङ शेर्पा जस्ता अनेक नेपाली छोरा छोरीहरुले गौरव बढाएर उचालेका छन् । हिमाल एसियाको मुटु हो । जर्ज भ्यान ड्रिम र बाल्थाजार बिकेल जस्ता हिमाली भाषाहरुमा अनुसन्धान गर्ने भाषा वैज्ञानिकहरुले हिमाली भाषाका केही बेहोराहरु विलक्षण भएको र संसारको अन्यत्र कतै पनि ती बेहोरा नपाइएको कुरो लेखेका छन् । यसबाट हिमाली सभ्यताको सृष्टिको बिहान यसै भेगमा सुरु भएको सम्भावनाका वैज्ञानिक अनुकल्पनाहरु बनी रहेका छन् । हिमाली सभ्यताले यसै ठाउँमा वास बसेको कुरो कविले विश्वास गरेका छन् ।