कल्पना सिद्धान्त

By | February 5, 2016

कल्पना बारे समालोचकहरुले चिन्तन गर्न थालेको झन्डै अढाई हजार वर्ष भएछ । समालोचनाको यस परम्परामा लन्जिनस, ड्राइडेन, एडिसन, बर्क, लक, कान्ट, कलरिज र रिचर्ड्सले आफ्नो आफ्नो व्याख्या र विचार थपेका छन् । कल्पना सिद्धान्तको पाश्चात्य साहित्यको यस्तो विकास क्रममा नगेन्द्रले भट्टनायक र अभिनवगुप्तको ‘साधारणीकरण’ को सिद्धान्तसँग पाश्चात्य आचार्यहरुका विचारको तुल्यता स्थापना गरी दिएर संस्कृत समालोचना र पाश्चात्य समालोचनाका बिचमा सेतुको काम गरेको देखिन्छ ।
ग्रिस र रोमका स्टोइक (इपू ३३५-१८०इ) दार्शनिक सन्तहरु आधार भूत रूपमा काव्यलाई प्रकृति र जीवनको अनुकरण ठान्ने भए पनि केही दार्शनिकहरु चाहिँ कल्पना (Phantasia) लाई अनुकरण भन्दा उच्च स्तरको सिर्जना शक्ति मान्थे (Habib 81) ।
पुनर्जागरण काल (सत्रौँ शताब्दी) मा अङ्ग्रेजीमा प्रकाशित भए पछि प्लाटो र एरिस्टोटल (इपू चौथो शताब्दी) भन्दा बेग्लै धारका रोमन वक्तृत्व कलाविद् लन्जिनस (पहिलो दोस्रो शताब्दी) को ‘अन द सब्लाइम’ (उत्कृष्ट सिर्जना बारे) भन्ने समालोचनात्मक प्रबन्धले उत्कृष्ट सिर्जनाको परिचय दिँदै के भनेका छन् भने, उत्कृष्ट रचनामा उत्कृष्ट भाषा हुन्छ; प्रस्तुतीकरणको त्यही उत्कृष्ट, उदात्त र अद्वितीय विलक्षणताले नै महान कवि र इतिहासकारहरुलाई महान बनाउँछ, किन भने श्रोता वा पाठकमा सर्जकका प्रतिभाको प्रभाव भनेको सर्जकका कुराले श्रोता वा पाठकलाई फकाउनु चाहिँ नभएर उनीहरुको अस्मितालाई नै भएका ठाउँबाट रचनाका कुरा तिर सार्नु हो । लन्जिनस के पनि भन्छन् भने, जुन सिर्जनाले हामीलाई चकित बनाउँछ, त्यसले हामीलाई लगाएको मुहुनी फकाउनु र आनन्द दिनु भन्दा कता हो कता माथि र महान हुन्छ । लन्जिनसका विचारमा वक्तृत्व वा रचनाले पाठकलाई प्रेरणा दिन वा फकाउन मात्र सक्यो भने, त्यसले पाठकमा संयम र तर्क गर्न सक्ने सामर्थ्य बढाउँछ, तर उत्कृष्ट वा उदात्त शैलीले दिने शक्ति वा प्रभाव त श्रोता वा पाठकले खटन गर्न सक्ने नै हुँदैन । लन्जिनसले रचनाको शिल्प पक्ष र त्यसका प्रभावको उत्कृष्टतालाई नितान्त फरक फरक कुरा ठहराएका छन्; समग्र रचना भरि नै नौला शिल्पको आविष्कार र तथ्य कुराका उपयोगको औचित्य भएकै हुन्छ, तर उत्कृष्टता चाहिँ चट्याङ परे जस्तै अरु सबै कुरालाई तहसनहस पारेर एकै झड्कामा वक्ता वा सर्जकको शक्ति प्रकट गर्न सक्ने गरी अभिव्यक्त हुन्छ; अनि श्रोता वा पाठकले रचनाका उत्कृष्टताको त्यो सामर्थ्य चाल पाउँछ । कुनै साहित्यिक कृतिले पाठक वा श्रोतामा पारेको भावनात्मक प्रभावका मात्राका आधारमा कृतिको मूल्याङ्कन गर्नु पर्छ भन्ने लन्जिनसको विचार थियो । उत्कृष्ट सिर्जनाले जुनसुकै देश कालका पाठकलाई प्रभाव पार्छ अर्थात् उत्कृष्ट सिर्जना सार्वकालिक र सार्वभौमिक हुन्छ र यही विशेषता नै उत्कृष्ट रचनाको चिनारी हो भन्ने लन्जिनसको मान्यता थियो । रचनालाई उत्कृष्ट बनाउने लन्जिनसका तत्त्वहरु यी हुन्: (१) दरो विचार, (२) गम्भीर भाव, (३) विचार, आलङ्कारिकता र लाक्षणिकताको औचित्य, (४) शिष्ट शब्द चयन, (५) पाठक र श्रोतामा पार्ने उदात्त तथा गौरवमय रोमाञ्चकारी प्रभाव ।
केही अलग्ग तत्त्वहरुलाई नजिकै ल्याएर जोड्ने सामर्थ्यमा पनि रचनाको उत्कृष्टता रहेको हुन्छ भन्ने पनि लन्जिनसको विचार थियो । लन्जिनसका विचारमा पूर्ववर्ती साहित्यकारहरुका रचनाबाट प्रेरणा लिएर उनीहरुकै सिको र उनीहरुसँगै होड गरेर कृतिकारले आफ्नो रचनालाई उदात्त र उत्कृष्ट बनाउन सक्छ । आफ्नो रचनालाई उत्कृष्ट बनाउन चाहने हरेक सर्जकले आफ्ना सबै पूर्ववर्ती महान सर्जकहरुसँग होड गर्नु पर्छ र कतै उनीहरु नै मैले रचना गरी रहेका कृतिको गुण स्तर जाँचेर हेर्न बसी रहेका छन् कि भन्ने ठान्नु पर्छ; त्यति मात्र होइन, हरेक सर्जकले आफ्ना समकालीन र उत्तरवर्ती सर्जकहरुसित पनि होड गरी रहेको छु भन्ने कल्पना गर्नु पर्छ भन्ने लन्जिनसको धारणा देखिन्छ । परम्पराका सबै महान लेखक र उनीहरुका उत्कृष्ट कृतिसँग जुनसुकै सर्जकका सिर्जनाको उत्कर्ष कसी लगाएर जाँच्नु पर्छ भन्ने लन्जिनसको परम्परा सम्बन्धी यस धारणाको प्रभाव पोप, अर्नोल्ड, इलियट र लेभिसमा पनि परेको पाइन्छ ।
लन्जिनसको कल्पना सिद्धान्तको प्रभाव कान्ट र रोमान्टिक कवि र समालोचकहरुमा देखिन्छ, तर फरक के छ भने, रोमान्टिकहरुले कल्पनाको प्रयोग लौकिकलाई अलौकिक बनाउन गरेका छन् भने, लन्जिनसले चाहिँ गद्य, पद्य र भाषणमा लौकिक यथार्थ कुरालाई नै प्रभावकारी बनाउन कल्पनाको प्रयोग गरिने कुरामा जोड दिएका छन् । काव्यमा कल्पनाको प्रयोगले पाठक, श्रोता वा रसिक जनमा रस (इमोसन) जगाउँछ र प्रवचनमा प्रयोग गरेको कल्पनाले चाहिँ वक्ताले व्यक्त गर्न खोजेको कुरालाई प्रस्ट पार्न र श्रोताको चित्त बुझाउन सघाउँछ । यसरी लन्जिनसले कवि वा वक्ताको कथनमा सर्जकको प्रतिभा, अनुकरण, अलङ्कार र कल्पना मुख्य रूपमा सहायक हुने मानेका छन्, तर अलङ्कारको प्रयोग पाठक र श्रोतालाई टड्कारो नलाग्ने गरी हुनु पर्छ ।
रचनामा जानाजान गरिएको विलक्षण भाषिक र व्याकरणिक विचलन तथा संयोजनबाट काव्य र वक्तृत्वमा रस उत्पादन गर्न सक्ने भाषिक सामर्थ्य सर्जकले पाउँछ, त्यसैले पद क्रमको पनि विलक्षण संयोजन र विचलनले रचनालाई उत्कृष्ट बनाउन सघाउँछ भन्ने लन्जिनसको विचार देखिन्छ । पद विन्यासको औचित्यले पनि रचनामा उत्कर्ष आउँछ भन्ने लन्जिनस ठान्छन् । लन्जिनसले रस (इमोसन) लाई नै रचनालाई उत्कृष्ट बनाउने तत्त्व ठहराएका छन् अनि रसोत्कर्ष र रस परिपाकमा बोलचालको भाषामा भन्दा फरक र नौलो किसिमले लिङ्ग, वचन, पुरुष, काल र कारक जस्ता भाषिक र व्याकरणिक कोटिमा रचनाकारले गर्ने विचलन र विन्यास सहकारी हुन्छ भन्ने शैली वैज्ञानिक धारणा राखेका छन् (Habib 123) । काव्यात्मक सामर्थ्यले समृद्ध भएको कुनै पनि अनुच्छेदलाई केही नगुमाई जस्ताको तस्तै अर्का शब्दमा भन्न सकिँदैन भन्ने लन्जिनसको विचार रोमान्टिक कवि र नव समालोचनाका विचारकहरुसित अच्चम्मले मिल्छ । आलङ्कारिक लेखनले शैलीलाई तिखार्छ अनि उपमानको प्रयोगले रचनालाई उत्कर्ष दिन्छ भन्ने लन्जिनसको धारणा छ ।
एरिस्टोटलले यथार्थ, सार्वभौम, आवश्यक र उपयोगीलाई बढी महत्त्व नदिएर प्रतिभाशालीले मात्र चाल पाउने र चिताउन सक्ने, विलक्षण, चमत्कार पूर्ण र उत्कृष्ट (रचना) लाई बढ्ता महत्त्व दिएको पाइन्छ । लन्जिनसले पनि कलाले प्राविधिक शुद्धि प्रकट हुन्छ भने, प्रतिभाले मात्र रचनालाई उत्कृष्ट बनाउँछ भन्ने दृष्टि कोण रोमान्टिकहरुले झैँ राखेका छन् । शब्द चयनबाट उत्पन्न हुने लय र तालबाट श्रोता र पाठकका मनमा सौन्दर्य र आनन्द प्रकट हुन्छ भन्दै लन्जिनसले माथि उल्लेख भएका एउटै रचनाका सबै अङ्गहरुको उत्कर्षबाट सिर्जिने समग्र कृतिको उत्कर्षमा जोड दिएका छन् (Habib 118-125) ।
लन्जिनस पछि कल्पना सिद्धान्तमा जोन ड्राइडेन (Jensen 63-64) ले योग दान गरेको देखिन्छ । ड्राइडेनले १६६६ ई देखि १६९७ ई सम्म प्रकाशित गरेका समालोचनात्मक कृति र अरुका कृतिमा लेखेका भूमिकाहरुमा व्यक्त गरेका विचारका आधारमा कल्पना भनेको सर्जक र पाठकको सिर्जनात्मक शक्ति हो, जसका आधारमा सर्जकले कलाको रचना गर्छ र पाठकले चाहिँ कलाको रसास्वादन गर्न सक्छ । ड्राइडेनले कल्पना (इम्याजिनेसन) र उपकल्पना (फ्यान्सी) लाई परिभाषामा फरक पारे पनि व्यवहारमा समानार्थी मानेको पनि पाइन्छ, तर उनी उपकल्पनालाई एक किसिमको कल्पना नै मान्छन् भने, कल्पनालाई चाहिँ एक किसिमको उपकल्पना मान्दैनन् । यसबाट उपकल्पना भन्दा ड्राइडेनले कल्पनालाई व्यापक मानेको देखिन्छ । कल्पनाले देखेका र सम्झेका बिम्ब र विचारलाई गाँसेर मात्रै नयाँ बिम्ब र विचार बनाउँदैन; त्यस्ता चाल पाएका र सम्झेका बिम्ब र विचारलाई साँधेर नयाँ विचार र बिम्बको आविष्कार पनि गर्छ भन्ने ड्राइडेन ठान्छन् । त्यस्ता बिम्ब र विचारलाई गुट्मुट्याएर समेट्ने प्रतिभा पनि कल्पना नै हो, तर विचार र बिम्बलाई सजाउने, सिँगार्ने र समेट्ने कल्पना वाग्विलास (इलोक्युसन) को एउटा अङ्ग हो । कथानक, पात्र र वाक्पटुता (विट) लाई सिँगार्ने काम यस प्रकारको कल्पनाले गर्छ । बिम्ब र विचारलाई सजाउने काम पनि कल्पनाले नै गर्छ । कल्पनाले दृष्टि गोचर भएका र स्मृतिमा रहेका बिम्बहरु जोडेर नौला तथा जटिल बिम्बहरु पनि आविष्कार गर्छ । कलाको रचनामा सहायक हुने यस्तो किसिमको कल्पनाले चाहिँ कवि र कलाकारको प्रतिभा र वाक्चातुर्य प्रकट गर्छ । कल्पना भनेको पाठक, दर्शक र श्रोताका सामर्थ्यको नाम पनि हो, जसबाट उसले रचनामा प्रयोग भएका बिम्बकै आधारमा कवि र कलाकारकै मनमा भएको विचार र बिम्बसँग साक्षात्कार गर्छ । कुनै कलाको मूल्याङ्कन गर्दा कलामा भएको वाग्विलास, उपकल्पना र कल्पना छुट्याएर ठम्याउन सक्ने सामर्थ्यको नाम पनि कल्पना नै हो । ड्राइडेनका विचारमा कल्पनाबाट प्रकट हुने तिन किसिमको आनन्द हुन्छ : आविष्कार (विचार फेला पार्न सक्नु), उपकल्पना (विचारलाई बङ्ग्याउन, ढाल्न, गाल्न र बटार्न सक्नु) र वाग्विलास (विचारलाई कलात्मक पाराले सजाएर समेट्न सक्नु) । कल्पनाको वेग आविष्कारमा देखिन्छ, कल्पनाको उर्वरता उपकल्पना (फ्यान्सी) मा देखिन्छ अनि कल्पनाको सटीकता अभिव्यक्ति वा वाग्विलास (विट) मा देखिन्छ । वाक्चातुर्य (विट) लाई नै ड्राइडेनले कल्पना ठहराएको पनि पाइन्छ (Habib 290) ।
जोसेफ एडिसन (Addison) ले कल्पना र उपकल्पनालाई झन्डै समानार्थी रूपमै प्रयोग गरेका भए पनि ड्राइडेनले उपकल्पनालाई कल्पना भन्दा कम शक्तिशाली ठाने झैँ नठानेर उपकल्पनालाई चाहिँ कल्पना भन्दा उच्च दर्जाको ठहराएका छन्, त्यसैले दृश्य जगत्‌का वस्तु र बिम्बहरुलाई नै खेलाएर, जोडेर अथवा साँधेर नौला जटिल बिम्बहरु बनाउन सक्ने शक्तिलाई चाहिँ एडिसन पनि कल्पना मान्दछन् भने, दृश्य जगत्‌का वस्तुका बिम्ब, कल्पनाले बनाएका बिम्ब र सोचे सम्झेका कुराहरुलाई पनि साँधेर अझ नौला बिम्बहरुको रचना गर्ने शक्तिलाई चाहिँ उनी उपकल्पना मान्दछन् । कल्पना र उपकल्पनाको यो दर्जालाई पछि कलरिजले उल्टाएका छन् र एडिसनको उपकल्पनालाई कल्पना र कल्पनालाई उपकल्पना भन्ने नाम दिएका छन्; नत्र एडिसनकै विचारबाट कलरिज प्रभावित छन् ।
एड्मन्ड बर्क (Burke 15-19) ले कुनै पनि सर्जकका दिमागमा उसले देखेका वस्तुहरुका बिम्बलाई जुन क्रममा ती वस्तुहरु गोचर भए, त्यसै क्रममा अथवा क्रम परिवर्तन गरेर अथवा साँधेर जटिल बिम्ब बनाउने जुन सामर्थ्य हुन्छ, त्यसै सामर्थ्यको नाम कल्पना हो अनि वाक्चातुर्य (विट), उपकल्पना (फ्यान्सी) र आविष्कार पनि त्यसै सामर्थ्य अन्तर्गत आउँछन् भनेर कल्पनाको परिभाषा गरेका छन् । सर्जकले कल्पना गरेर बनाएका जटिल बिम्ब अथवा सिर्जनामा उसलाई गोचरै नभएका, उसले देख्तै नदेखेका, सुन्दै नसुनेका र अनुभवै नगरेका बिम्बहरु साँधिन सक्तैनन् भन्ने बर्कको विचार छ । सादृश्य र भिन्नता (वा व्यतिरेक) तुलनाकै दुई पाटा भए पनि, वाक्चातुर्य चाहिँ सादृश्यबाट आउँछ अनि मूल्याङ्कन गर्ने सामर्थ्य चाहिँ भिन्नता (वा व्यतिरेक) को ज्ञानबाट आउँछ भन्ने जोन लक (Locke) को विचारको समर्थन गर्दै बर्क उपमा वा रूपक जस्ता अलङ्कारमा उपमान र उपमेयको सादृश्य, अथवा नानार्थी (Homonyms, Polysemes) शब्दबाट प्रकट हुने श्लेषको सादृश्य, अथवा अनुप्रासमा समान वर्ण र वर्ण गुच्छहरुको सादृश्य सबैलाई वाक्चातुर्यकै भेद मान्दछन् । यसरी वाक्चातुर्यमै कल्पनाको उपयोग हुन्छ, मूल्याङ्कनमा कल्पनाको कामै हुँदैन, त्यसैले कला र काव्यको सिर्जनामा वाक्चातुर्यकै काम आउँछ भन्ने बर्कको धारणा छ । कल्पनाको उपयोगले वाक्चातुर्यबाटै परस्पर साइनै नभएका र बेग्ला बेग्लै अर्थ लाग्ने कुराहरुका बिचमा सादृश्यको स्थापना गरेर, त्यस्ता कुराहरुलाई जोडेर अथवा विस्तार गरेर नयाँ बिम्बहरुको सिर्जना गरिन्छ ।
इमानुएल कान्ट (Kant, Critique of Judgement; Holzhey and Mudroch 147-148; Habib 372-380) ले कल्पनालाई दुई किसिमको मानेका छन् । प्रारम्भिक दर्जाको कल्पनाले सहज ज्ञानका रूपमा दिमागमा आएका बाह्य जगत्‌का गोचर वस्तुलाई अनुभवका रूपमा समेटेर तर्क, बुद्धि र ज्ञानका रूपमा उपयोग गर्न सक्ने बनाउँछ । सौन्दर्यपरक आनन्द हामीले देखेका, चिनेका, अनुभव गरेका र सम्झेका बिम्बहरुलाई समेटेर मनमा ल्याउने अनि तिनीहरुलाई मनमनै तालमेल मिलाएर जोड्दै खेलाएर एउटा निश्चित स्वरूप निर्माण गर्न सक्ने संज्ञानात्मक सामर्थ्यबाट प्रकट हुने चेतनालाई नै कान्ट (Kant, Critique of Judgement) ले सौन्दर्यात्मक आनन्द भनेर परिभाषा गरेका छन् । कवि, कलाकार, पाठक र दर्शकका मनमा सौन्दर्यको निर्णय गर्ने काम कल्पनाले गर्छ भन्ने कान्टको विचार छ (Habib 372-373) ।
कान्टले कल्पनाका दुइटा भूमिका देखाएका छन् । हामी दृश्य जगतका वस्तु र बिम्ब देख्छौँ, तर हाम्रा दिमागमा दृश्य जगतकै वस्तु जस्ताको तस्तै चाहिँ आउन सक्तैन । हाम्रो सहज ज्ञान (इन्ट्युसन) ले हामीले देखेका वस्तुको प्रतिबिम्ब मात्र अनुभूतिका रूपमा हाम्रो दिमागमा सार्छ । अनुभूतिका रूपमा हाम्रो दिमागमा सारिएका ती प्रतिबिम्बहरुलाई हाम्रो दिमागमै भएको काल क्रम र ठाउँ (दिक्काल) को ज्ञानका सहायताले जोडेर हामीलाई आफुले देखेको प्रकृति र जीवन जगतको वस्तुसँगै काटिकुटी मिल्ने साक्षात् बिम्ब जस्तै लाग्ने गरी पुनरुत्पादन गर्ने काम पनि कल्पनाले नै गर्छ । कल्पनाको यो पहिलो कामको साइनो चाहिँ हाम्रो बुझाइसँग छ । कल्पनाको यस भूमिकाले गर्दा मात्रै हामी देखेको व गोचर भएको कुरो बुझ्न सक्छौँ । हिजो चाल पाउने म र आज चाल पाउने म एउटै हो भनेर जोड्ने काम पनि कल्पनाले नै गर्छ । हाम्रो बुझाइसँग साइनो जोडिने कल्पनाको यो पहिलो भूमिकाबाट हाम्रो दिमागमा रचिएको प्रतिबिम्बको प्रमाण चाहिँ दृश्य जगत वा वास्तविक जगतसित पाइनु पर्छ, मिल्नु पर्छ अथवा साइनो जोडिनु पर्छ । कल्पनाको दोस्रो भूमिका चाहिँ कला र साहित्यको सिर्जनामा काम लाग्छ । यो दोस्रो भूमिकामा चाहिँ अनुभवबाट हामीले देखेका, सुनेका, पढेका, बुझेका र सम्झेका कुराहरुलाई नै दृश्य जगत् वा वस्तु जगतसँग मेल खाई राख्नु नपर्ने गरी स्वतन्त्र र स्वायत्त रूपमा जोडेर कल्पनाले रसिकलाई आनन्द आउने गरी (अर्थात् सौन्दर्य प्रकट हुने गरी) कला र साहित्यका रूपमा नौला बिम्बहरुको सृष्टि गर्छ । यसरी कला र साहित्यको निर्माणमा सामलका रूपमा प्रयोग हुने बिम्ब चाहिँ आधारभूत रूपमा अनुभूतिबाट बुझाइमा परिवर्तन भएकै प्रतिबिम्ब हुन्, तर दोस्रो कल्पनाले निर्माण गरेका बिम्बहरु भने पहिलो कल्पनाबाट बुझाइका लागि निर्माण भएका बिम्ब (वा प्रतिबिम्ब) लाई नै सामल बनाएर निर्माण भएका भए पनि वास्तविक जगतसँग प्रत्यक्ष साइनो राखी रहनु नपर्ने, कला साहित्यका नयाँ र नौला सिर्जना हुन् भन्ने कान्टको धारणा छ । यसरी पहिलो खालको कल्पनाले चाहिँ बुझाइलाई सघाउँछ भने, दोस्रो खालको कल्पनालाई चाहिँ बुझाइले सघाउँछ । बुझाइका लागि बाह्य जगतका बिम्बहरु अनुभवमा आउँदा जुन क्रम थियो, दोस्रो खालको कल्पनाले त्यो क्रम र विन्यास पनि खज्मज्याउन सक्छ र त्यसरी खज्मजिएर नौला सजावटमा आएका बिम्बहरुका क्रम र विन्यासबाट उदेक लाग्दा र आनन्ददायी नौला कलात्मक र सौन्दर्यात्मक सिर्जना बन्न सक्छन् । कान्टका विचारमा आनन्द आउनु नै सौन्दर्यको विशेषता हो; जुन कुराबाट आनन्द आएन, त्यो वस्तु सुन्दर हुँदैन । कान्ट के पनि ठान्छन् भने, कल्पना नै प्रतिभाको निर्माण र विकासमा सहायक हुन्छ; कल्पनाको उपयोग विना कोही पनि प्रतिभाशाली हुन सक्तैन अनि कल्पनाले अनुभवातीत अर्थको आविष्कार गर्छ र स्थापित अर्थलाई फराकिला सम्भावनाहरु तिर लैजान्छ (Kant, Critique of Judgement; Habib 378-381)।
कलरिज (Habib 443-448) ले कल्पनाका विषयमा आफ्ना केही छरपस्ट विचार उनको ‘ले सर्मन्ज’ (Coleridge, Lay Sermons) भन्ने दार्शनिक, धार्मिक र राजनीतिक विचार व्यक्त गर्ने किताबमा पनि पहिले व्यक्त गरेका थिए, तर त्यो किताब पछि उनको आत्मकथा, दर्शन, साहित्यिक धारणा र खण्डन मण्डन छ्यासमिस भएको ‘बायोग्राफिया लिटरेरिया’ (Coleridge, Biographia Literaria) भन्ने ग्रन्थमा चौथो (Coleridge 45-47) र तेरौँ (Coleridge, Biographia Literaria) अध्यायमा जम्माजम्मी तिन ओटा अनुच्छेदमा छोट्करीमै व्यक्त गरेका छन् र त्यसैलाई उनको कल्पना सिद्धान्त मानिन्छ । चौथो अध्यायमा वर्ड्सवर्थ, मिल्टन र काउलीका कविताको चर्चा गर्दा कलरिजले कल्पना (इम्याजिनेसन) र उपकल्पना (फ्यान्सी) मा फरक छुट्याएका छन् । उनका विचारमा मिल्टनका काव्य कल्पना प्रधान छन् भने, काउलीका काव्यमा उपकल्पनाको प्राधान्य पाइन्छ । तेरौँ अध्यायमा कलरिजका विचारमा पहिलो (अनुदात्त कल्पना) र दोस्रो (उदात्त कल्पना) गरी कल्पना दुइटा दर्जाको हुन्छ । अनुदात्त कल्पनाले बाह्य जगतका बिम्ब जोडेर बाह्य जगतसित मेल खाने गरी प्रतिबिम्बको रचना गर्छ; उदात्त कल्पना चाहिँ अनुदात्त कल्पनासँग मात्राले मात्र फरक भए पनि यसले गरेको रचना वा सिर्जनाले चाहिँ अनुदात्त कल्पनाकै बिम्ब प्रयोग गरे पनि यसको सिर्जनाले चाहिँ बाह्य जगतसित मेल खानु पर्दैन । उदात्त कल्पनाले त बाह्य जगतका बिम्बहरुलाई नचिनिने गरी घोल्छ, छिरोल्छ र फैलाउँछ अनि नौलो आदर्श सिर्जना गर्न र सबै खालका बिम्बहरुलाई जोडेर साँध्न सक्तो घम्मर गर्छ । ‘फ्यान्सी’ अथवा उपकल्पना (वा स्वैर कल्पना) ले चाहिँ दृश्य जगतबाट आएकै गोचर बिम्बहरुलाई समय र ठाउँको क्रमै खज्मज्याएर ‘मुक्त साहचर्य’ (Mizolla; पोखरेल) बाट नौला रचनाका तरङ्ग बनाउँछ । उपकल्पनाबाट बनेका सिर्जनामा पनि अनुदात्त कल्पनाबाट बनेका सिर्जनामा पनि बाह्य जगतका बिम्बहरुको उपयोग र खटन चल्छ; फरक के मात्र हुन्छ भने अनुदात्त कल्पनाबाट बनेको सिर्जनामा चाहिँ स्थान र समयका क्रमले खटन गर्छ, तर यो खटन उपकल्पना (वा स्वैर कल्पना) बाट बनेको सिर्जनामा हुँदैन । अर्का तिर उपकल्पनाबाट बनेको सिर्जना र उदात्त कल्पनाबाट बनेको सिर्जनामा के फरक हुन्छ भने, स्थान र समयको क्रम खज्मजिए पनि वस्तु जगतका बिम्बहरु चाहिँ उपकल्पनाले गरेका सिर्जनामा अङ्गका रूपमा भए पनि मिल्छन् वा मेल खान्छन्, तर उदात्त कल्पनाले गरेको सिर्जनामा चाहिँ ती प्रतिबिम्बहरु घोलिएर, छिरोल्लिएर वा छरिएर प्रस्ट रूपमा चिन्न नसकिने हुन्छन् । उपकल्पना र उदात्त कल्पनाबाट बनेका सिर्जनामा अर्को फरक के हुन्छ भने, उपकल्पनाबाट बनेको सिर्जनामा भन्दा रचनाको उद्देश्य चाहिँ उदात्त कल्पनाबाट बनेको सिर्जनामा प्रस्ट हुन्छ ।
कलरिजको कल्पना सिद्धान्त कान्टकै कल्पना सिद्धान्तमा आधारित छ । फरक के छ भने, कान्ट वस्तु वादी छन्, कलरिज आध्यात्मिक छन् । ग्रिस र रोमदेखिकै पाश्चात्य परम्परामा कल्पनालाई नै फ्यान्सी भन्ने चलन थियो । ड्राइडेनले उपकल्पनालाई कल्पनाकै एउटा प्रकार मानेका छन्, तर कलरिजले उपकल्पनालाई दुइटै दर्जाका कल्पनाबाट छुट्याए । एडिसनले चाहिँ उपकल्पनालाई कल्पनाकै समानार्थी माने पनि उपकल्पनालाई कल्पना भन्दा माथिल्लो दर्जाको मानेका छन्, तर कलरिजले चाहिँ उपकल्पनाको दर्जा कल्पना भन्दा तलको ठहराएका छन् । एड्मन्ड बर्कले पनि कल्पना र उपकल्पनालाई समानार्थी नै मानेका छन् ।
आई०ए० रिचर्ड्स (Richards 224-236) ले आफ्नो कल्पना सिद्धान्तको आधार कलरिज (Coleridge, Biographia Literaria), फ्रायड (Freud) र एरिस्टोटल (Aristotle) का सिद्धान्तलाई बनाएका छन् । रिचर्ड्सले कलरिजको ‘बायोग्राफिया लिटरेरिया’ भन्ने किताबको दोस्रो अध्यायको सानो उद्धरणमा व्यक्त गरेका विचारको व्याख्या फ्रायडको मनोविश्लेषण र एरिस्टोटलको ‘विरेचन सिद्धान्त’ का आधारमा गरेका छन् । रिचर्ड्सले गरेको कलरिजको उद्धरण अनुसार कल्पनाले निम्न लिखित शक्ति र काम देखाउँछ :
१. कल्पना अनेक कुरा मिसाएर साँध्न सक्ने एउटा जादुमय शक्ति हो;
२. कल्पना आपसमा एकदमै नमिल्ने र परस्पर विरोधी बेहोराहरुका बिचमा मेल र सन्तुलन कायम गर्न सकेर प्रकट हुन्छ;
३. कल्पनाले त्यसरी परस्पर असम्बद्ध र अझ विरोधी आफुले सधैँ चिनी रहेकै बासी वस्तु, बिम्ब, विचार र भावहरुलाई नै मिलाएर वा साँधेर नौलो र ताजा अर्थ प्रकट गर्न सक्छ;
४. कल्पनाले पाठक र श्रोताका मनमा अगाडि कहिल्यै अनुभव नगरेको भाव प्रकट गरी दिन सक्छ;
५. श्रोता र पाठकले आफ्नो जीवनमा देखेको, सुनेको, भोगेको, अनुभव गरेको र जानेको वस्तु, जगत, अनुभव, भाव, भावना र ज्ञानको क्रम पनि खज्मज्याएर अथवा पुनर्विन्यास गरेर कल्पनाले अभूत पूर्व नौलो लाग्ने गरी सजावट गरी दिन सक्छ;
६. कल्पनाले सधैँ चनाखो पार्ने निर्णय गरी दिन्छ;
७. कल्पनाले गहिरो र शक्तिशाली अलौकिक भावना, आवेग, जोस र उत्साहले पाठक र श्रोतालाई दिगो रूपमा चुर्लुम्म डुबाउँछ ।
८. चुम्बकले जसरी फलामका धुलालाई समेटेर निश्चित रेखाका बुट्टामा बदल्छ, जसरी पानीका अणुहरुलाई तरङ्गले निश्चित बान्की दिन्छ, जसरी सङ्गीतले हावाका अणुहरुमा खज्मजिएको ध्वनिलाई समेटेर निश्चित लय र तालमा बदल्छ, त्यसै गरी कल्पनाले असङ्ख्य खज्मजिएका विचार, भावना र आवेगहरुका बिचमा समन्वय र सम्झौता कायम गरेर समेट्तै एउटा निश्चित स्वरूप र दिशा दिन्छ ।
९. कल्पनाले नौला सिर्जनाबाट साङ्गीतिक आनन्द दिन्छ ।

रिचर्ड्स प्रस्तुत किताबको यस बत्तिसौँ अध्यायको सुरुमै ‘कल्पना’ शब्दबाट छ किसिमका बेग्ला बेग्लै अर्थ निस्किने कुरो उठाएर रिचर्ड्स कलरिजको उद्धरणको व्याख्या र भाष्यमा एकोहोरिएका छन् । माथिको पहिलो बुँदा अनुसार अचार साँधे झैँ कल्पना वस्तु जगतबाट आएका वा सम्झना वा अध्ययन अथवा जुनसुकै स्रोतबाट आएका अनेक कुरालाई साँधेर कला र काव्यको रचना गर्ने शक्ति हो । दोस्रो बुँदा अनुसार आपसमा सधैँ बाझी रहने अथवा कहिल्यै नमिल्ने र कहिल्यै छिमेकमा पनि नआउने बिम्ब, भाव र आवेगलाई कल्पनाले ‘शब्द साहचर्य’ (कोलोकेसन) का माध्यमबाट जोड्छ र तालमेल ल्याई दिन्छ । देवकोटाले ‘सन्ध्या’ कवितामा सन्ध्याका हातमा चाँदीका सूर्य सुनका सूर्य भए भनेर पहिले त साँझ (सन्ध्या) लाई युवती (उपमान, रूपक) बनाई दिए; त्यस पछि दिउँसो उज्यालो रङको (चाँदी रङको) देखिने सूर्य साँझ परे पछि पहेँलो (सुनौलो, सुनका रङको) थाल (उपमान, रूपक) भएको कल्पना गरेर जगतमा प्राय कहिल्यै नजिकै नजोडिने साँझ, युवती, सुन, चाँदी र थाललाई जोडी दिएका छन् । तेस्रो बुँदाका आधारमा हेर्नु हो भने साँझ, युवती, सुन, चाँदी र थाल जस्ता हामीले सधैँ चिनेर बासी बनाई रहेका बिम्बहरुलाई जोडेर देवकोटाले नौलो र ताजा अर्थको सृष्टि गरेका छन् । चौथो बुँदालाई ध्यानमा राखेर विचार गर्दा देवकोटाको सन्ध्या कविता पढ्नु वा सुन्नु भन्दा अगाडि कुनै पनि पाठक वा श्रोताले सन्ध्यालाई युवती बनाएर उसका हातमा चाँदीको थालबाट आफ्नो रूप बदलेर सूर्य सुनको थाल भएको कल्पनै गरेको थिएन । पाँचौँ बुँदाका आधारमा विचार गर्नु हो भने साँझ, युवती, सुन, चाँदी र थाल प्रकृति र जीवन जगतमा जुन क्रममा सधैँ हुन्छन्, देवकोटाले त्यो क्रमै खज्मज्याएर ती बिम्बहरुलाई नयाँ ढङ्गले अथवा नौलो पाराले सजाएका छन् । छैटौँ बुँदाका आधारमा सन्ध्या कविताको यस कल्पनालाई विचार गर्दा के बुझिन्छ भने, कुराकानी गर्दा वक्ताले भनेका सबै शब्दलाई श्रोताले ध्यान दिई रहनै पर्दैन, किन भने वक्ताले भन्न खोजेको धेरै जसो कुरो त श्रोताले वक्ताको हाउभाउ, कुराको प्रसङ्ग र परिस्थिति, समाज र संस्कृति आदिको परिवेशबाटै अड्कल गरेरै नभने पनि बुझ्छ, तर कवि र कलाकारले कल्पनाबाट सिर्जना गरेको नौलो कुरामा श्रोता, पाठक, दर्शक र रसिकहरुको कुनै पनि अड्कल नमिल्ने हुनाले उनीहरुले पाठका हरेक कुरालाई चनाखो भएर मसिनोसँग ध्यान दिनु पर्छ । सातौँ बुँदाका आधारबाट विचार गर्दा देवकोटाको यस कल्पनाले पाठकले अलौकिक सिर्जनाको बिम्ब आफ्नो दिमागमा बनाउँछ; त्यसलाई बिर्सिन सक्तैन र उसका मनमा स्थायी भावका रूपमा त्यो अर्थ दिगो भएर जम्छ । आठौँ बुँदाका कुरालाई देवकोटाको सन्ध्या कविताको यसै कल्पनाका आधारमा विचार गर्दा यी खज्मजिएका बिम्बहरुलाई जोडेर देवकोटाले एउटा अर्थको सिर्जना गरे पछि देवकोटाको कल्पनाबाट सन्ध्या कवितामा ती बिम्बहरु सङ्गीतको एउटा निश्चित धुनमा मिले झैँ समेटिए । नवौँ बुँदाका आधारमा विचार गर्दा देवकोटाको कल्पनाबाट बनेको सन्ध्या कविताको यो एउटा अर्थबाट पाठकलाई साङ्गीतिक आनन्द आउँछ ।
कलरिजका माथि टिपिएका दोस्रा र तेस्रा बुँदालाई रिचर्ड्सले एरिस्टोटलको विरेचन सिद्धान्त र फ्रायडको मनोविश्लेषणको सिद्धान्तका आधारमा पनि व्याख्या गरेका छन् । एरिस्टोटलले आफ्नो काव्य शास्त्र भित्र दुःखान्त नाटकका प्रकरणमा के भनेका छन् भने, दुःखान्त नाटक हेर्दा दर्शकका मनमा त्रास (डर) र करुणा (मायाँ) जगाई दिन्छ; त्रासले दर्शकलाई टाढिन मन लाग्छ, तर करुणाले दर्शकलाई नजिकिन मन लाग्ने हुनाले त्रास र करुणा दर्शकका मन भित्रै स्थायी रूपमा रहने परस्पर विरोधी भाव हुन् । रिचर्ड्सका विचारमा दुःखान्त नाटक हेरी रहेका वेलामा दर्शकको अहम् (इगो) र पराहम् (सुपरइगो) का डरले अहमले गर्ने रहरहरुको दमन दुइटै कुरा हुँदैनन्, यसैले अचेतनमा थिचिएका अथवा अहमले सेन्सर गरेर दमन गर्नु पर्ने सबै किसिमका भावहरु क्रियाशील हुन्छन्; त्यसैले जसरी फ्रायडले मनोरोग लागेको बिरामीलाई उसको अतीतका दुःख लाग्दा, पिर लाग्दा, डर लाग्दा, हेपिएका, सेपिएका र पुरा हुन नसकेर कुण्ठा बनेर दमन गरिएका सबै किसिमका रहरहरु अभिव्यक्त गर्न लगाएर उसको मनोरोग निको पार्थे, त्यसै गरी दर्शककै मनमा स्थायी रूपमा रहेका परस्पर विरोधी भाव, कुण्ठा र आवेगहरु पूर्ण रूपले अभिव्यक्त हुन्छन् र तिनीहरुका बिचमा समन्वय कायम हुन्छ । परस्पर विरोधी भावहरुको समन्वय नै दुःखान्त नाटकको मूल्य हो भन्ने रिचर्ड्सको विचार छ ।
कलरिजको कल्पना सिद्धान्तको व्याख्या गर्ने क्रममा फ्रायडको सिद्धान्तका आधारमा एरिस्टोटलको विरेचन सिद्धान्तको व्याख्या रिचर्ड्सले जसरी गरे, त्यसबाट प्रभावित भएर नगेन्द्र (नगेन्द्र) ले भरतको ‘नाट्य शास्त्र’ को ‘रस सूत्र’ को व्याख्या गर्दै भट्टनायक र आनन्दवर्धनले बनाएको ‘साधारणीकरण’ को सिद्धान्त (अभिनवगुप्त ५२-८६) सित एरिस्टोटल, कलरिज र रिचर्ड्सको विचारको तुलना गरेका छन् ।
यसरी कल्पना बारे समालोचकहरुले चिन्तन गर्न थालेको झन्डै अढाई हजार वर्ष भएछ; कल्पनाको दर्जा छुट्याउन लन्जिनसले थालेको पनि झन्डै दुई हजार वर्ष भएछ; त्यस पछि ड्राइडेन, एडिसन, बर्क, लोक, कान्ट, कलरिज र रिचर्ड्सले कल्पना सिद्धान्तमा आफ्नो व्याख्या थपेछन् । कल्पना सिद्धान्तको यस्तो विकास क्रममा नगेन्द्रले भट्टनायक र अभिनवगुप्तको ‘साधारणीकरण’ को सिद्धान्तसँग पाश्चात्य आचार्यहरुका विचारको तुल्यता स्थापना गरी दिएर संस्कृत समालोचना र पाश्चात्य समालोचनाका बिचमा सेतुको काम गरी दिएका छन् ।

Works Cited
Addison, Joseph. “No. 411.” Addison, Joseph. Spectator. Ed. Henry Morley. Vol. 2. 1712 [1891]. 7 [608].
Aristotle. Poetics of Aristotle. Ed. S.H. Butcher. Trans. S.H. Butcher. 2nd. London & New York: Macmillan, 1898.
Burke, Edmund. “On Taste.” Burke, Edmund. Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beutiful. 4. Vol. 1.1. London: R. & J. Dodsley, n.d. 16.
Coleridge, Samuel Taylor. Biographia Literaria. London: Gutenberg EBook, 1817 [2004].
—. Biographia Literaria. Ed. Arthur Symons. London & Toronto: J.M. Dent, 1906.
—. Lay Sermons. Ed. Derwent Coleridge. 3rd. London: Edward Moxon, 1852.
Freud, Sigmund. The Standard Edition of Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Ed. Riccardo Steiner. 1923.
Habib, M.A.R. “Art, Imagination and Genius.” Habib, M.A.R. Modern Literary Criticism and Theory: A History of Literary Criticism from Plato to the Present. MA, USA: Blackwell, 2005. 378-381.
Holzhey, Helmut and Vilem Mudroch. Historical Dictionary of Kant and Kantianism. Oxford: Scarecrow Press, 2005.
Jensen, H. James. A Glossary of John Dryden’s Critical Terms. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1969.
Kant, Immanuel. Critique of Judgement. Ed. Nicolas Walker. Trans. James Creed Meredith. New York: Oxford University Press, 1790 [2007].
Locke, John. An Essay Concerning Human Understanding. Pensylvannia: Pensylvannia State University, 1690 [1999].
Mizolla, Alain de. “Free Association.” International Dictionary of Psychoanalysis. Ed. Alain de Mizolla. Detroit: Thompson Gale, 2005. 615-617.
Richards, I.A. “The Imagination.” Richards, I.A. Principles of Literary Criticism. London & New York: Routledge, 1924. 224-236.
अभिनवगुप्त. अभिनवभारती (भरत मुनिको ‘नाट्य शास्त्र’ को टीका). सं. पारसनाथ द्विवेदी. ठेली २. वाराणसी: सम्पूर्णानन्द संस्कृत विश्वविद्यालय, २०५२ (१९९६ ई). ४ ओटा ठेली.
नगेन्द्र. अरस्तू का काव्यशास्त्र. इलाहावाद: लीडर प्रेस, २०१४.
पोखरेल, माधव प्रसाद. “मनोविश्लेषणको चिनारी.” मिर्मिरे (२०७१ फागुन चैत): प्रकाशोन्मुख.

Category: My Papers Nepali

About Madhav P Pokharel

Professor Emeritus (Linguistics), Tribhuvan University Chief Editor: जगदम्बा नेपाली साहित्यको बृहत् इतिहास [Jagadamba Comprehensive History of Nepali Literature] (Ongoing project) President: Nepal Development Research Institute (NDRI) Japan Foundation Fellow (1994-95 and 2009-2010) President: Linguistic Society of Nepal (2000-2001)

Leave a Reply